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这位美国学者把宋代视为中国文艺复兴,将董其昌称为中国毕加索

2017/08/10 11:26:03 来源:第一财经  作者:钱梦妮
1979年,27岁的美国人马麟(ColinMackenzie)还不是中国艺术史博士。他第一次来到中国,在短短一年里游历山山水水,那些都是他从小在父亲影响下熟知并感到亲切的东西。
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美国摄影师秋麦作品

  采访者:钱梦妮


  受访者:马麟


  1979年,27岁的美国人马麟(ColinMackenzie)还不是中国艺术史博士。他第一次来到中国,在短短一年里游历山山水水,那些都是他从小在父亲影响下熟知并感到亲切的东西。他去故宫、颐和园,爬香山,游云冈石窟,还在敦煌某个招待所住了两个星期,每天都不停地看石窟艺术,乐不思蜀。


  等他回到西方,在伦敦泰特美术馆看英国18世纪代表画家乔治·斯塔布斯的作品,竟油然而生一种厌恶的情绪。“觉得太难看了,像是塑料一样,没有气韵,很凝滞。”他的中文好到可以轻松使用“气韵”“凝滞”这类的词汇,“中国画比较耐看,西方油画还有很多当代艺术的画如果放在家里天天看就会很烦。”


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乔治·斯塔布斯,英国画家(1724年-1806年),尤擅画马


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马麟认为,宋代后期的文人画具有非常当代的思维。图为夏圭作品。


  日前北京召开的2017“汉学与当代中国”座谈会上,马麟以美国堪萨斯城纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆东亚部主任的身份第一个发言,演讲的主要内容是,宋朝和文艺复兴的欧洲一样具有现代性。他认为,宋代开始出现大量风景画,而这其实比人物、静物更难。


  在座谈会午休间隙,记者专访了马麟博士,请他聊了聊中国传统艺术是怎样一步步地发展到如今,以及在当代艺术中如何寻找传统书画的价值。他采访时用英文,但时不时会以中文的标准术语作补充。


  马麟发自肺腑地表达自己对宋瓷、宋代书画的热爱,以及对敦煌石窟早期石窟的偏爱,诸如北凉、北魏到隋代。他认为这些石窟所展现出来的古朴与虔诚非常动人,唐代石窟壁画虽然也非常丰富、成熟,但少了几分真挚。


  马麟博士所供职的纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆是美国最著名的博物馆之一,以大量极具价值的亚洲艺术作品馆藏著称。东亚部中国馆全部常设展品近500件,其中宋代书画只有20幅,但皆为精品。作为资深策展人和东亚部主任,马麟观察发现,大部分西方观众都特别容易欣赏佛像和陶俑,因为与西方艺术里的古典雕塑相近,而宋代书画以及瓷器的欣赏门槛就要高出许多。

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刘丹(1953年生),烟山万壑拟李唐笔意,2004年作


  中国传统艺术的断裂


  记者:中国的传统书画艺术在当代社会是什么状态?你关注的是什么?


  马麟:关于当代中国艺术最有趣的是,在过去40年里发生了巨大的变化。并且有这么多的艺术家,有些非常棒,有些得到了很好的推广。


  有两类艺术家之间应该是存在某种根本性的差别,一类是使用水墨、纸、丝等传统书画材质来创作的艺术家,一类是完全掌握西方传统绘画的材料和方法。那些使用油画技法来创作的艺术家,当然也都是“中国艺术家”,但是离书画传统就比较远。他们非常特别,世界上没有人会像他们那样作画。各有自己的侧重点,而并不是以传统为基础。


  吸引我的问题是,如何把握中国当代艺术?它并不是朝一个固定方向发展,而是很多不同的方向。回头去看过去的十五年,在2000年左右,大家在谈论哪些艺术家、哪些作品,到现在还是否依然有名,或者后来又发掘出哪些后起之秀。


  以及从策展人的角度,我还关心那些离开中国在海外生活和发展的艺术家,有的人回去了,比如谷文达、徐冰、刘丹。有的人没有回去。很多年前很多人想要走出去,现在中国有钱了,艺术家就会愿意留下来,与本地藏家合作。


  记者:与西方艺术发展历史相比,中国传统艺术发展是不是在某个年代突然断掉了?请您帮忙梳理一下大致的中国艺术史脉络。


  马麟:关于中国艺术,有一个非常重要的问题就是它在历史上的地位。上午我的演讲关于宋画,我相信自己所讲的一切——书画在元明清有了重大发展,而这个演化过程在不断持续。到了清朝中期,中国艺术的发展与西方几乎是齐头并进,而且同等重要。可是在19世纪末20世纪初,中国经历了重大的战乱革命年代,书画发展就开始与现实脱节。20世纪初当然也出现一大批书画大师,比如傅抱石、齐白石,但是当你把他们同西方对应着来看,艺术家对整个社会文化的影响就没那么有分量。即便是在新中国成立后,黄宾虹、潘天寿、陆俨少的书画我个人都很喜爱,可我很难承认他们的历史地位有波洛克在西方那么重。波洛克画了很多大幅作品,更关键的一点在于,他是具有革命性的。


  1980年之后,中国艺术又开始朝别的方向发展。中国艺术家们对传统书画普遍失去了兴趣,他们意识到这件事,比如星星画会、王克平等。在上世纪80年代的时候我曾经跟一个中国艺术家聊天,她也很喜欢传统书画,但感觉与自己毫不相关,认为书画已经消亡了。后来就有越来越多的策展人关注当代艺术,这个背景也不是中国的,而是全世界的当代艺术语言体系。


  我在博物馆曾经有个同事,有一半的中国血统,兴趣完全是在当代艺术领域,她曾经多次试图说服我,中国传统水墨画已经完蛋了。我们曾经在2001~2003年左右共事过,可是前两年再碰面时,她却一改口风说,哇哦,水墨是现在最流行的东西。可能是因为她曾经不了解就轻易否定这个领域,但是拍卖市场却显示出重要性,她觉得有点受挫。


  文人画的思维非常当代


  记者:你认为,在中国当代艺术家里,哪些人与传统书画有着明确的继承关系?


  马麟:徐冰早期最有名的作品“天书”,只有中国艺术家可以做出这样的作品,尽管那是个装置。现在也有很多西方艺术家研究语言和图形,也无法做出这样的东西。从另一个方面来说,如果没有对西方艺术的了解、从不同角度去看待中国文化,他也一样不可能创作出“天书”。


  还有彭薇,我先知道她父亲的作品,然后才结识了本人。她画了许多传统文人画,但是配的题跋却都是翻译自西方文学的文本。这是个绝妙的主意。有一幅画,题跋是俄罗斯文豪陀思妥耶夫斯基被流放西伯利亚之后给自己的兄弟写的信,表达绝望与孤独的心情,彭薇配的画是白描石头和树,没有任何色彩,显示了悲鸣的气氛。她的艺术作品充满了个人情感,非常动人。我的同事乍看起来觉得她简直太传统了,我解释之后才意识到,这种作品反而是非常当代的。


  不住在中国很难对当代艺术的现状保持时刻关注,我当然没法假装自己了解所有好的艺术家。


  记者:传统书画对当代艺术的影响体现在哪里?还是说这已经根本不重要了?


  马麟:我认为,期待中国艺术家继续在传统书画的路线上走是不太现实的。那些已经在做,甚至很成功的艺术家,也不一定会在艺术史上占据重要地位。


  假如未来有人书写一本21世纪世界艺术史,有西方,有东方,有非洲、印度,找到里面重要的艺术家,改变了人们看待世界甚至看待艺术的角度。那么徐冰肯定位列其中,我觉得刘丹也可以。刘丹虽然用毛笔水墨作画,可是看起来却完全不像是传统水墨,反而有点像是炭笔。我认为他不是传统水墨画家,但是很优秀的中国画家,可以在21世纪的艺术世界占据一席之位。


  你认真看看他的作品,会发现画家在和观众视觉斗智斗勇,巧妙处理空间关系,远的、近的、表面的,同时也会把传统、现代混在一起。比如他会藏起笔触,再比如他在画石头时,有的人会觉得非常具象,有的人又觉得非常抽象。


  记者:中国传统书画区别于西方绘画最重要的特点是什么?


  马麟:上午讲座我没时间讲的内容其实就是这个。中国传统书画实际上是全世界第一种艺术家要求观众去理解他们个人的艺术形式。


  文人画就是从宋代后期开始兴盛起来的,他们的画作常常需要你理解艺术家本人作为一个官员、作为一个孩子的心境。这是非常当代的思维。


  这种自我表达,邀请欣赏者参与理解创作过程,在中国从12世纪就开始了,直到明清都在不断发展。文人画不仅仅是个人都能来欣赏,观者还需要拥有一定的教育背景。与之相对应的时代,西方就完全不是这样的,完全遵从着传统,排斥这种个性。


  我把宋代比作是中国的文艺复兴,11世纪欧洲的绘画非常美丽,但是一种装饰艺术。艺术家只是在共同绘制一个美好的幻象。开始完全为了宗教,就好比大家事先拿到各种故事形象的模板,剩下就是怎样把他们具体地画出来。14世纪后期才慢慢地有了人性。文人画一开始就是写意,不写实,这两个简单的词就足以总结中国传统书画的精髓。


  还有一个特点,中国画从创作初始就是私密的,给少数的欣赏者看。


  在新中国成立以后,艺术开始为人民,用于宣传或者装饰,放在人民大会堂之类的地方,于是画作也变得很大。但西方画在很早之前就一直是为了给公众看的,需要在一定距离的空间里。1979年以后,罗中立画“父亲”,开始变得更加巨大。水墨也不再是单纯给少数人观看,艺术家考虑到观众,刘丹的画就很大,徐龙森几乎是近十米高的绘画装置,最大的画作有三十米长。这也是中国传统书画一步步变成当代艺术的一个角度,艺术家逐渐改变了自己对观众的期待。


  最后从收藏角度来看,中国人自古以来就很喜欢收藏字画。几十年前中国艺术家主要市场都在海外,国内买家不太喜欢油画,但是现在已经大为不同。中国现在富有起来,当你变有钱的时候就会想去收藏些东西,跟大家炫耀一下。可是如果大家都不理解你墙上画的是什么这也就没意义了。这也促进了当代艺术的普及发展,人们逐渐接受了这个概念:艺术是财富地位的象征。


  当然只要你足够有钱,所有艺术形式都不再是问题。刘益谦既可以找朋友来看他的莫迪里阿尼,也可以看鸡缸杯。我希望自己可以认识更多中国有钱的藏家们,如果你这篇文章可以被有钱人看到,请告诉他们我想要结识他们。我是认真的。


  记者:你在座谈会最后提到东西方艺术的某种平行关系,比如董其昌有点抽象主义的影子?


  马麟:这是我自己研究出来的结果,也可能会被批评太夸张,但我的确是这样认为的。


  董其昌在许多画作里处理山水边际线的方法,从某种角度来说是很丑陋的,山是扭曲的,树也是扭曲的。他对山水的变形处理,令我不由自主地想到毕加索对人像的变形。假如我在一个西方的论坛说这段话,台下观众可能会大笑起来。


  明末的石涛、髡残,他们所用的皴法笔触其实就是印象派的风格。他们运用画笔的技法,主观视角,还有处理物体表面的方式,都在邀请观众去站在他们的角度来思考。


  印象派在诞生时期是关于某个凝固的时刻,这也是为何画面里所有的物体都是模糊的,边缘不那么锐利。摄影可以拍下某个清晰的瞬间,但是印象派觉得在脑海中留下的记忆不应该是那样。中国画就有所不同,他们不关心记忆、瞬间,关心的是万物的本质。这两个方向是不同的,但是在技法,以及表现事物的方式上,比如那些点、运笔,都有着相通之处。利用山水形态来表现自己的内心,就像是毕加索那样。


  其实可以从这种对比里看到许多概念上的平行。实际上你可以把董其昌和一幅小一点的毕加索并置,就应该能够轻易看出两者之间的相似之处。


  (编辑:杨晶)


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