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贾平凹:写作妙谈

2014/12/05 16:26:19 来源:文学报  

作者:傅小平

  采访者:傅小平

  受访者:

  “我有个想法,不能让小说写得太顺溜”

  记者:我是先看的《带灯》,而后读的《老生》,读到《带灯》后记里写的一句话:这是一个人到了既喜欢《离骚》,又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是,《山海经》果然融入了《老生》里。我就有些好奇,这两部看似不同题材的小说之间,是否有着隐秘的关联?或者说,在《带灯》之后,除了你在《老生》后记里提到的写作缘起,是否还经历了其他一些特别的思索?

  贾平凹:这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了,经的事情多了,就更能理解《离骚》和《山海经》,尤其在这个年代。《离骚》 让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里,我再次读了一些古书,想着能做一点解读文章,后来又打消了,投入到写现实题材的小说中来。

  记者:两部小说写的不同题材,形式上的探索却有相似之处。《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信,《老生》里引入了《山海经》。我想知道,在把书信体或《山海经》加进小说的不同部分时,你怎样把握好叙事的节奏?当然,从阅读的感觉看,这般夹缠让阅读形成了一种顿挫感的同时,故事情节是不曾中断的,且自然而然往前延伸。这样的创新写法,或许还包含了某种深意。

  贾平凹:《带灯》 中加进数十封信,主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口,当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话,其实都是要摇曳故事,让故事外的东西弥漫,而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字,也有小说结构和节奏的想法,却更重要的是寻找中国人思维是如何形成,而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的,有的可能就跳过这些引文,有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》,就跳过那些诗文,跳过“太虚幻境”的部分,中年后再读《红楼梦》,小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。

  记者:如你所说,倘不是专业的读者,未必会细读小说里引用的《山海经》,还有虚拟问答,他们很可能会跳过去,直接进入阅读故事。但《山海经》的引入,除了与小说正文构成必要的对应外,客观上造成了奇特的阅读效果。正如评论家李敬泽所说,文字每个片断都可以单独拿出来读,非常松弛、非常从容。

  贾平凹:我有个想法,不能让小说写得太顺溜,所选用的具象材料要原始的,越生越好,写的时候要有生涩感。生生不息么。这方面我还做得不好。

  记者:假如没有《山海经》的引入,直接把这四个故事连在一起写,或者像你以前写《古炉》那样,不是着眼于可以单独成篇的四个时期,却是连续写这百十来年的历史,可能就达不到这种松弛和从容。而你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢,受到一些读者的青睐,也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评,而你一向是特别注重读者的。《老生》之所以采用这样独特的结构,除了服从于故事本身的需要之外,是不是照顾了读者阅读的需要?

  贾平凹:其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受,它是要慢慢来的,常说“读书是福”,它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事,不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时,一边哗哗地揭页一边看,很快就翻完了一本书,我就为作家心疼。至于说到“松弛”、“从容”,它与这部小说单独成篇四个故事的结构无关,把四个故事组成一个故事写,也可以做到松弛和从容呀。我说过语言与身体有关,与心态有关,与文学观有关,“松弛”、“从容”也是一样的。

  “小说是我营造的另一个世界,这个世界是多义的,任由去理解”

  记者:引入《带灯》的视角来看《老生》,或许是一种有意思的参照。在《带灯》里,你塑造了带灯这样一个典型的人物形象,而在《老生》 里,虽然写到不下数十上百个人物,但这些形象总体看似乎都不怎么鲜明。如果做一深究,你这样反常规的写法,或许可以做如是理解:小说总体就是一个深层的隐喻,这百十年来的历史,事实上并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。

  贾平凹:《带灯》是一种写法, 《老生》是一种写法, 《带灯》 是带灯贯穿始终,《老生》里除了唱师和医生贯穿外再没有人能贯穿。过去的小说讲究“典型环境中的典型人物”,但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》是唱师的记忆之作,百多年的历史如河水而过,流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上,我是同意你的看法。

  记者:事实上,在小说第四个故事里,你着重写了戏生,一个半截子人,最后染上瘟疫死了,而他的妻子荞麦是个健全人,她最先从隔离观察中解脱出来后,却叫唱师唱阴歌,来安妥那些亡灵不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜,唱不动阴歌,最后住进了窑洞里,且老死在窑洞里,唱师讲的故事实际上已经结束了,这“小说里的小说”也有了一个意味深长的结局,而在这个结局里,是能读出类似弥漫在《红楼梦》里的那种苍凉感的。

  贾平凹:唱师作为小说正文里的叙述人,他以出身、生存环境、职业,决定了他是社会最底层的,是民间的,是旁观的,是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人,他不需要给他强加什么,他只有经历。但他的最后也死去,是他这些经历也该死去,必须死去,之所以叫“老生”,除了种种理由外,这样的生是到老———老就是死———的时候了。

  记者:就我的阅读而言,贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物,是令我印象深刻的。如果说唱师是百十来年历史的见证者,匡三则是一以贯之的亲历者。匡三革命的经历,带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事,写到匡三接见戏生,当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表演唱歌时,匡三却误以为对他有人身威胁,让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节,或可理解为匡三自民间来,最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解?

  贾平凹:《老生》出版后,我读过了许多评论文章,这些文章总在说“民间写史”这个词,而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过,我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事,其中的人和事都是有真实性,绝不是一种戏说,这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”,那是我的故乡在以前多有发生,那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用另一些材料,那是小说的需要,而如何使用这些材料,那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界,这个世界是多义的,任由去理解。我喜欢《红楼梦》 的“满纸荒唐言,一把辛酸泪”。

  记者:评论文章说道“民间写史”,多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这民间中人来“写”这个“史”,他是个“半人半神”的角色,他讲的故事有亲见的,或为真实的历史,也自然有道听途说来的传奇。如此说来,所谓“民间写史”,当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史,是否就能写出一部信史呢?他们写出的却常常是被时代偏见左右,或为意识形态固化的历史。以此看,民间写史反而有可能从民间的角度写出了某种真实。

  贾平凹:小说里有这样一个情节:游击队的人都死亡后,留下来的匡三当了司令,他让人写游击队的回忆录,结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹,那些死亡的人做过的事情也都成了是匡三所做。但唱师知道事实真相,他后来就退出了编写组。什么是信史呢?《史记》现在是我们最相信的,而当年司马迁却因此受了宫刑。

  记者:如果引入“史”的视角看唱师和匡三,我总感觉,他们是同一个人的两个分身。他们一个虚,一个实,正是从这一虚一实的两个侧面,构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现,你写人物并不以塑造典型为要义,而是有着更为切己的深层指向。比如,在一些小说中,你让很多人物在小说里串场,以散点透视形成漫溢却又聚合的生活流,乍一看,像是对人物造成了“遮蔽”。

  贾平凹:你可以信小说家言,也可以不信小说家言,它是小说,小说只能发现小说应该发现的事。《老生》,包括《带灯》、《古炉》、《秦腔》,甚或以前的《废都》,任何实,都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何,但若顺着这一认知去看,该思量的是:他为什么写这些?为什么这样写?他的立场和环境又意味了什么?

  “当我们面对这百年历史时,我们要勇敢、真诚,当写作的时候则要忘掉这是历史”

  记者:虽是“民间写史”,但一个小说家,毕竟写的不是历史,而是小说,或说,他只是以小说的方式去“写”历史。从这个意义上说,赞同你说的:“如果把文学变成历史的时候,那就没有文学了,那就没有意思了。”而小说写历史,当然不是戏说,也不是胡说,而是写那个有文学、有意思,甚或是有必要的、合理的虚构的历史。所以,你才会进一步自问:文学写到历史的时候,怎么把历史归到这个文学里面呢?

  贾平凹:现在写小说,如果写的是现实生活题材,谁能摆脱这百年的历史呢?

  “十七年文学”是写,“文革”后是写,进入新世纪是写,各有各的写法,时间若往后推,以后的读者读这些小说,该信谁呢,不管是歌颂还是批判,有多少是文学呢?这百年是历史,也是我们的经历和命运,既然我们要把它写成小说,我以为,最好的,还是像《红楼梦》那样,写出“大荒”,而我们遗憾的是达不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的,当我们面对这百年历史时,我们要勇敢、真诚,当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和和李敬泽的一些观点的,他们是评论家能概括出来,我仅仅有感觉,这感觉寻不到明晰的话说出来。

  记者:如果对照“史”的维度,就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话吗”的设问,尤其意味深长。正因为你要通过老生来说“公道话”,他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。但我总觉得,唱师要呈现的,并非是历史的“实有”,恰恰是历史的荒诞与虚无。同时,小说通过对历史意义的解构或悬置,让小说讲述的故事,超出历史的局限,从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要这一理解成立的话,《老生》 是足够震撼灵魂的。

  贾平凹:有位电影摄影家给我说过,有的摄影家在拍摄时是极力证明摄影的存在,有的摄影家在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我是喜欢后者,使故事的表达让人觉得这不是我在写故事,而是天地间就存在着这样的故事。我也明白,这几十年来,由于西方理论进来,更流行电影强调摄影家存在,这样使电影更强烈、更刺激,更适应年轻观众,但我还坚持摄影家隐藏的方式,我以为这样会使作品更长久些,时过境迁那些观念就不时尚了,这也符合中国人的思维。或许,我也只能这样。

  记者:《老生》 写到四个历史时期,也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难,写得如此冷静超然,能把悲剧写出喜剧的意味来,能把残酷写出幽默的感觉来,从写作技艺角度看,实是极为高明的。当然,我也知道,你一向对你亲身经历的苦难,有着特别的敏感,而且也会在一些言说中,说到这些苦难及其在你心里烙下的悲苦烙印。如是给人一种感觉,你对苦难的书写,既是深入骨髓的,又是冷静超然的,该怎么理解这种看似矛盾的状态?

  贾平凹:在现实生活里,有理不在声高,武术高手都是不露声色,能叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻,轻了就有境界,是艺术。

  记者:对比阅读你近年几部小说,我还有一种矛盾的印象。总体看,当你的小说志在“写史”时,你写到的叙述人,比如引生、狗尿苔、唱师等,都或是畸人,或是奇人,或诸如此类的奇异人物,他们或是不明所以的狂乱,或是其来有自的超然;而到了“写当下”时,你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等,虽然也独特,却并非奇异人物,他们纵有出世之心,但到底是入世的,而他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾,又该如何理解?

  贾平凹:不同的题材不同的内容写法不一样的。但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们是这样的品种,文学也是如此,而这个社会需要招魂,让人能寻到自己的家园。

  “好的小说里总有佛道的气息”

  记者:《老生》 开头写放羊父子听镇街上一位教师讲说《山海经》,他们守候着的唱师却居然没读过、也没听过《山海经》。而小说惯常的写法,多是一个人临死之前,听到某种熟悉的故事或旋律,由此展开无边的联想。你的这样一种陌生化的书写,给我感觉,小说里引用的《山海经》,与唱师讲述的故事有着一种互文性,或者说这两者之间有互相对话,或互为解释的意味。

  贾平凹:《老生》 开头和结尾是第三人称的写法,是正文的装饰。正文则是第一人称的记忆。严格讲,《山海经》 引文与唱师的记忆并不直接联系,只是时空的深层次的互动。这样能不能有效,效果好不好,也仅是一种尝试。

  记者:在后记里,你写道:《山海经》 只写山水,《老生》 只写人事。实际上,更像是《山海经》的山水里面包含人事之理;《老生》的人事背后写满山水之情的。何况这《山海经》里不仅有《山经》《海经》,还有《大荒经》。以我看,体现在《老生》里的“荒”,是得了《红楼梦》的神韵的,却不像《红楼梦》那样“荒”了时空。毕竟四个故事,虽然没有标明确切时间,却是有具体所指的。那么,这个“荒”字,是不是包含了你以《老生》向《红楼梦》致敬的意味?你是否果真如李敬泽反复强调的那样,一直承受着《红楼梦》影响的焦虑?

  贾平凹:李敬泽这人厉害,他对我的作品虽多点评,但只言片语常击在穴上,老是破天机。我是喜欢《红楼梦》,自不敢说“承受《红楼梦》影响的焦虑”,但读《红楼梦》我就有通感。近期我还想一个问题,为什么《红楼梦》中的贾宝玉是那种形象,这和同时期的京剧里有小生是一样的,而舞台上的小生的形象、唱腔是那种,这是什么原因呢,为什么中国会出现这种人物?

  记者:就像《红楼梦》写到各式人物的死亡,《老生》 同样写到了很多的死亡,而且多是非正常死亡。而你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色,是颇有先锋意味的。当然在小说里,唱阴歌的唱师,目睹了太多的死亡,让他来给活人唱阳歌,倒是极尽荒诞之意味了。我想,当你写到这些人物的死亡的时候,会是怎样一种状态?因为就写作而言,虽然呈现为文字是克制的,但在真实的写作过程中,作者体味到的或许是另一番况味。

  贾平凹:写中国的小说必会受中国宗教如佛道影响,也就是说好的小说里总有佛道的气息。佛道里对生死问题那是极坦然和积极的。大地是生万物的,包括人,但大地也会消亡万物和人的。我故乡的人常说:人吃地一生,地吃人一口。写到死,那不是要残忍,那是现象,死是带走了疼痛、病毒和恐惧,然后去往生。而生则是充满了爱,我说过,每个人生来都是父母做爱的产物,生出后,如果你看到一朵花而喜爱,其实花更喜爱你,这就是所谓的缘。

  记者:如此坦然、如此客观,给人感觉你像是在零度写作,既然是客观,自然是悬置了情感和道德判断的。问题是,小说如何写,才算是有道德的呢?作为一个小说家,又该如何在悬置道德判断的同时,让小说致之宽广和博大呢?

  贾平凹:小说不能作道德评断,小说也免不了会遇到道德评断。《红楼梦》在历史上也是禁书呀。

  记者:又回到了《红楼梦》。《老生》里,是否还体现了你对《三国演义》等其他古典小说的借鉴?比如李得胜枪杀跛脚老汉,似乎是曹操杀吕伯奢的翻版; 老黑于卧黑沟村被抓而死,雷布哭三日夜而头发尽白,似乎也能从庞统和伍子胥的故事里找到出处。我的理解是,这或许并非借鉴,也可能只是暗合。但不管是借鉴还是暗合,能把带有原型色彩的故事写出新意来,就是一种创造。

  贾平凹:你提到李得胜枪杀跛脚老汉的事,写时我意识到这可能与曹操杀吕伯奢相似,但你提到庞统和伍子胥的事,我压根没意识到,我写的全是我听长辈给我讲的往事。当然,你提到了相似,让我惊觉,以后会小心处理类似的事了,真是谢谢。

  记者:《老生》 其实还处理了现实,或说新闻“怎样归入文学”的难题。在第四个故事里,你写到“非典时期”的爱情。另外诸如白土为玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎且做了假的情节,也能在现实中找到对应的事件。要只是简单搬用这些素材,是很为读者诟病的。但不能不承认,你这些素材给充分小说化了。

  贾平凹:社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材,尤其写现实题材的小说。以前的小说有一个功能,也就是新闻功能,如今媒体发达了,社会上任何事情都被爆出来,大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的,过后读小说,那些新闻事件就不那么刺眼了。当然,这里边也有个怎么用新闻事件的问题。

  “写小说既要有造物主的眼光,又要有芸芸众生的眼光,你才能观察到人的独特性”

  记者:你擅用魔幻笔法,多有灵异描写,或许是受了拉美魔幻现实主义,尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为,你只是在遵从经验真实的基础上,写出了感觉的真实,而这正是很多作家缺乏的。因为为现实拘囿,作家们的感觉麻痹了,不那么尊重感觉了,而所谓的现实主义,反倒更像是伪现实了。

  贾平凹:如果说我没有读过《百年孤独》,你信不信,肯定不信,我却真没去读,但我周围的人都读了,我听他们说过,大致也了解了。我在前面说过,《老生》里的所谓一些灵异的描写,我写时并不觉得我在写灵异,我小时候经历过和听说过村里的一些事,也去认识了许多乡村里的“神人”,所以当写到唱师这个特殊人物时,自然而然就用上了这些材料。写这些东西,并不是要故意,故意了就作伪矫饰。

  记者:在我感觉里,你是有着很强的身体感的作家,你注重写切己的直感和经验,但注重自然、本真的经验,并非必然滑向如照相似逼真的自然主义的极端。以我看,不同于很多仅仅停留于玩味自我经验的写作,你的卓异之处,正在于你有超验的维度,或者说透过经验的表层,能看到你有一种超越民族界限,抵达人类共通的所谓现代性的追求。那么,在经验与超验之间,你如何保持平衡?

  贾平凹:荣格说,文学的根本是表达集体无意识,是寻找原始的具象。再一点,文学是记忆的,生活是关系的,文学在叙述它的记忆的时候,表现的就是生活———记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式,从上天造人来看,这些东西都是正常的,但人不是造物主,人就是芸芸众生,写小说既要有造物主的眼光,又要有芸芸众生的眼光,你才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调三点,一是现代性,二是传统性,三是民间性。没现代性不行,而民间性则是丰富和推动传统性。

  记者:即使是极端的评论,大体也不会过于挑剔你语言的“问题”。当然,你风格化的语言在不同的小说里也有细微的变化。比如,相比《带灯》,我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述,但无论怎么变化,你的语言都有一种蓬勃的诗性。涉及到翻译,你的文字是很难被翻译的,除了像陈思和说到的地方性特色外,或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。

  贾平凹:关于语言,我觉得首先与身体有关,一个人的呼吸如何,你的语言就如何。我理解小说就是小段的说话,说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔,也有唱腔,小说是正常的给人说话的一种腔调。语言应该有情绪,把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。除身体和生命有关外,还与人的品局有关,这如不同的器物会发出不同声音。再是会说闲话,闲话与你讲的这个事情的准确无关,是在对方明白你意思的前提下进行的,如你敲钟一样,“咣”地敲一声钟,随之是“嗡……”,那种韵音,韵音就是闲话,还有什么节奏呀,空隙呀,让它散发气和味,等等,等等。关于翻译,这方面我不懂,只觉得越是讲究文体,讲究语言,它的言外之意就越多,言外的空白处的东西如翻译不到位,那就损失了这类作品的多半魅力。

  记者:就我的印象,在当代作家里,你是最为评论眷顾的作家之一。但凡你有新作问世,就会涌现相关的评论。而这些评论也是呈两极化趋势,说好评的,常常是极高的评价,而“尖锐”的批评,也一味地“尖锐”着。不管是哪种评价,确有一些批评给人感觉像是脱离了作品本身,只是为维护自己固化的立场而做的表象的批评。你似乎很少对批评做正面回应,但我想你该是有关注的。倒是想听听,在你眼里,怎样才是理性的、健全的批评?或者说你对批评有何期待?

  贾平凹:我是关注的,但我不掺和,觉得不管对我是好的评价还是不好的批评,我首先把这些评论当作也是评论家的创作来看,来看有没有它的见解和它的文采,如果文章本身写得好,我就叫好。二是肯定我的评论,它能鼓励,再从中吸收,以在我以后创作中加强和扩大。而批评的,当然我也作分析,我认为哪些是应吸取教训的,哪些我不苛同,是他没仔细读或他有偏执,先入为主。作家写东西是不清白的,是混沌的,啥东西都能想明白就不创作了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了,结婚都是糊里糊涂,创作也是感性的,糊里糊涂的,他能悟出来,但说不出来。这时候有评论家点一下,他一下子就有意识的了,就弥漫开来。

  记者:读你为小说写的后记,每每心有所动。读到《老生》后记里,你写道:“能真正地面对真实,我们就会真诚,我们真诚了,我们就在真实之中”,实有颇多感慨。我疑惑的是,作家怎样才能真正地面对真实?进而言之,你怎样在丰富而多产的写作中,在不断收获巨大荣誉的同时,还能不为其所累,而是生活在真实中,并且从真实的生活中,生发出源源不竭的写作动力?

  贾平凹:面对真实是要有勇敢的,也要有能力的。现在的生活太复杂,你得有自己的思考。做到这几点,你就会真诚。对于我来说。写作就如农民种庄稼,种一料庄稼收获了再去种一料,虽然粮食已经够吃数年了,每种一料庄稼,就老老实实去考虑种子问题,施肥问题,天气问题,希望着这一料能比上一料丰收。

  (实习编辑:白俊贤)


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