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丁珊珊:内参片的传播及其对新中国电影的影响

2017/01/09 11:15:19 来源: 文艺研究  作者:丁珊珊
内参片是当代中国电影史中一道独特的风景:它长期存在于特定的场域之中,却因与普通民众隔绝而极富神秘色彩。

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  内参片是当代中国电影史中一道独特的风景:它长期存在于特定的场域之中,却因与普通民众隔绝而极富神秘色彩。学界对内参片是既熟悉又陌生的。说熟悉,是因为大多数研究者都承认内参片的存在;说陌生,则在于他们对内参片的实际情况却又知之甚少。诚然,与公映的影片相比,内参片在数量上并不占优势,且接受面颇为有限,但由于这些影片大多在世界电影史上占有较重要的地位,当其在彼时的语境下出现时,很容易就会因其艺术形式、思想意蕴的“陌生化”与颠覆性而呈现出某种强烈的异质色彩与震撼力量,加之其受众的特殊性(文化官员或电影工作者),在1949年后的中国的发展轨迹中,很难说没有或深或浅的留下它们的印记。这些印记为我们观察当代中国电影的发展脉络及其内在理路提供了新颖的角度和丰富的线索。无视内参片的存在,我们便难以准确而完整地书写当代中国电影史。


  应该说,内参片是1949年之后才出现的,应视其为新中国电影管理体制催生出的一个独特的产物。就笔者目力所及,1949年之前中国并不存在严格意义上的内参片。内参片诞生于也只能诞生于1949年后的电影管理体制之下,它在中国电影史中是一个带有鲜明时代印记的独一无二的存在。


  内参片固然常被提起,但学界对于这一概念及其内涵与外延的界定却并不一致,不同说法之间甚至出入很大。鉴于此,在正式讨论内参片在新中国的历史境遇之前,笔者以为有必要先对内参片下一个较为确切的定义:内参片是指1949年后出现在中国大陆地区的不公开售票、不在大众媒体上发布相关信息,而只在特定时段内、特定场域内放映的供少数特定人群观摩的以进口影片为主的一种影片。


  一、内参片传播的场域与受众


  内参片在1949年后曾存在较长的时间,历经“十七年”、“文革”和“新时期”三个时段,直至20世纪90年代之后,才因电影审查体制的调整、中外电影文化交流的渐次深入、家庭录像的日益普及等因素的作用而渐趋式微。在这长达三十余年的时间里,内参片固然基本上与大众隔绝,而且被官媒讳莫如深,但其在影片的来源上、放映的场所上、受众的范围上也呈现出了一些不尽相同的特征。内参片的内涵并未改变,但其外延却是变动不居的。先从“十七年”时期的内参片说起。这一时期最为人所熟知的放映场域就是中南海了。中南海一直都有内部放映的传统,所映影片有公开发行的,也有不公开发行的,后者就算是内参片了。观看者一般由国家领导人以及中南海内部员工组成。中南海的内部放映通常是在西楼大厅进行,此处属中南海甲区,警卫级别很高,必须要持有中央办公厅主任杨尚昆签名制作的通行证才能出入1949年后直至1960年代中期,刘少奇、邓小平、李富春、杨尚昆、谭震林、胡乔木、张际春等国家领导人常在西楼大厅看电影,特别是刘、邓、李、杨四位,据说几乎每场必到。此时,中南海还常常举办舞会,被邀来参加舞会的文工团员不仅可以享受美食,还能在中南海的春耦斋享受格外的“精神食粮”——观看内参片。


  值得一提的是,在中南海内进行的原本就规模不大的放映活动中还有一类规模更小的放映活动,即所谓的“工作片”放映,放映的可以说是“内参片”中的“内参片”,其保密级别是相当高的。


  “文革”爆发后,“十七年”时期发行过的所有中外影片一律停映,大陆的几家制片厂一度处于停顿状态,普通观众能够看到的影片少之又少。然而,在大众的视野之外,内参片的光影却依旧闪耀跃动。“文革”期间,内参片的译制工作大多由上译厂承担。文革期间,江青曾在钓鱼台建立了一个私库,“把比较好的电影都保留在她自己的片库里”。据“文革”后的一份揭批材料披露,1975年夏秋,江青表面上撤销了钓鱼台私库,把其私藏的影片送还给电影资料馆的东郊库;但她私下却又辟了一个绝密的“文艺特档库”,后来被冠以代号“十三号库”。这个库由于会泳、刘庆棠指定专人管理,影片出库要经过二人的亲自批条才行。1976年5月22日,刘庆棠指示在中影公司资料组外再成立一个资料影片小组,专为中央领导选供影片,地点就设立在中影公司的西跨楼。


  至此,我们就不能不谈一下江青与内参片的关系。江青是非常爱看电影的,对美国电影更是偏爱有加。据江青的保健护士回忆,看电影是江青每天的最后一项活动:“那时会议常开到深夜,散会后还要再看电影”。常和江青一同看电影的有康生、张春桥、姚文元等。王洪文在被调至中央工作后一度也十分迷恋看内参片,曾招待朋友观看过美国影片《巴顿将军》、《出水芙蓉》、《十诫》,以及英国片《女间谍》等。而实际上,除了“‘四人帮’及其同伙”外,许多国家领导人也都有看内参片的兴趣与习惯,不仅自己看,有时还会邀请好友与其共赏。叶剑英元帅的家里就有个100多平米的放映厅,设了四五十个座位。据熊光楷回忆,从1971年开始的三年左右的时间里,都是由他担任叶帅家庭放映时的现场解说员,主要翻译英语和德语影片。


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  毛泽东也爱看内参片。1973年之后,因患上白内障,毛一度看书读报很困难,身边的工作人员便找来他喜欢的电影,大多是外国影片,供其观看。中国电影资料馆还成立了特殊小组,专门给毛选片,“买了很多美国片,大概几十部吧,上世纪四五十年代的美国片子基本上都是这个时候买的。”毛“对嘉宝的演技很欣赏”;也十分喜爱李小龙的电影,《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》他都看过,毛有时看一遍还不过瘾,常常把这些影片留下个把月,反复看,看到兴头上还会鼓掌喝彩:“功夫好!打得好!”


  “文革”期间,内参片还有一个重要的放映场域——军队大院。1970年代初以后,北京的军队大院中时常放映内参片,有时在操场,有时在礼堂。这种放映一般都在夜间进行,而且常常是七、八个小时的通宵连映。此外,部队召开会议时也不时会有电影招待,“白天开一天会,晚上放两部片子。与会者白天不早退,晚上不缺席,为的是享受一顿电影美餐。”


  可见,在思想一元化、信息闭塞化的特殊历史环境下,内参片在很多时候成为了一种大众难以企及的“文化特供”。然而,笔者在此想要指出的是,在这种“文化特供”与大众之间固然耸立着一道无形的屏障,但也并非如上述回忆所言,内参片只能由部分国家领导人所独享;事实上,内参片的受众面远不止那些工作和居住在中南海或军区大院的人——许多普通的电影工作者乃至一般民众也是有很多机会接触到这些影片的。在红墙大院之外,内参片固然保持着其“文化特供”的神秘面纱;但实际上却是一种有机会被更多的人所分享到的“文化特供”。


  对于电影工作者来说,最常能看到内参片的地方,就是中国电影家协会(以下简称“影协”)了。在上世纪50年代末至60年代初,每逢周日,位于北京西四羊肉胡同的影协都会组织内参片放映。放映影片的礼堂只能容纳二三百人,入场限制相当严格,不仅要求观者在文艺界有一定名气,而且本人也要具有相当的行政级别。影协常放映的影片中有许多是“过路片”。时任文化部副部长的陈荒煤觉得这些“过路片”有的还不错,没有发挥作用就被退回去未免有些可惜,于是就趁把它们退还给发行商之前的一段间隙拿到影协当作内参片放映,以供业内人士观摩学习。据时任影协主席的蔡楚生的日记记载,英国的《吸血鬼》、《扒手》、《世界将毁灭》,日本的《裸岛》、《古都》,瑞典的《尤丽小姐》、西德的《08/15》、美国的《马蒂》,罗马尼亚的《密码》、波兰影片《无处容身》、《第一年》、《影子》、《夜车》,捷克影片《较高原则》,法国的《塔曼果》,印尼的《无人管辖区》都曾在影协做过内部放映。在陈荒煤的提议下,影协还办了一个小吃部,让大家在影片开演前一边品尝小吃一边切磋艺术见解。这些“过路片”大多在周日晚的6:30放映,“小吃部4:30分就开张了,来的人还真不少,经常都满座”。可以想象,令人屏息的放映时刻与之前香气四溢的餐叙,同时满足了精神与物质的双重渴求,无疑都是激动人心的。于是,影协的内参片放映现场仿佛成为了一个以西方电影为主题的艺术沙龙。


  放映内参片的另一个重要的场域是电影院校的课堂。1955年,文化部聘请了一些苏联电影专家到中国讲学,在北京电影学校(今北京电影学院)开办了导演、演员、摄影、制片四个专修班。“他们带来苏式的教学模式和一系列经典电影作品辅助教学,如《雁南飞》、《第四十一》等,学员们大大开阔了眼界。”当时许多年轻有为的电影工作者如谢添、林农、郭维、于彦夫、武兆堤、王炎、董克娜、李文化、魏铎、沈杰、常彦等都是这几个专修班的学员。


  以教学的名义组织学生观摩内参片,是“十七年”时期内参片传播的一个重要形式。这个形式在“文革”时期出现变异,相当长的一段时期内只在以江青为首的极小的圈子内存在。新时期以来,这种放映模式随着高校影视教育的重建又得以恢复,长久而深刻地影响了无数的中国电影工作者。1978年考入北京电影学院摄影系的曾念平对自己在求学期间观摩内参片的情形和感受记忆犹新:


  那时候看外国参考片很神秘:经常等到天黑了,集合,排队进大食堂,食堂的桌子全拉开,在那儿看,门把得很严,一层一层的。……我们经常私下里讨论,在班上遇到人就聊,聊的全跟这些内参片有关系,国外的电影观念、电影意识,摄影方面,美术方面,表演方面,导演方面……班上好像就是一个小沙龙。


  这些在求知若渴的学生时代中被弥漫着异质情调的影音所征服的莘莘学子中的很多人在后来成为了在创作一线摸爬滚打并取得卓越成就的电影艺术家,也成为了推动中国电影在新时期不断登高的中坚力量。他们走出校门后对电影艺术的感悟与挚爱,统统可以追溯至其在封闭或半封闭的年代中与内参片神秘而又怦然心动的邂逅。内参片成为了他们“心灵捕手”的同时,也意味着离普通观众又近了一步。


  “文革”时期极不正常的政治空气,让内参片的放映更显神秘莫测,可人们对内参片的渴望却并未消沉,以至于官方常常为如何固守内参片传播的疆界而费尽心机。1972年1月12日,文化部针对一些单位擅自放映内参片的现象向中央提交了一份申请报告,承认当时“有些单位未经中央批准,放映毒草影片”;“中央各部、委在京召集的一些会议亦要求看内参片,有的看了毒草影片,亦不组织批判,而且范围很广”。为了杜绝这种“乱象”,文化部向中央提出了五点建议,旨在对内参片的放映严加管理。在文化部收紧内参片放映审批权的背后,我们似乎可以辨识出此时内参片放映的一些隐秘踪迹:除了经国务院批准的内参片可以合法地被各单位领取放映之外,外宾以及“因工作需要看参考片”的“中联部、外交部、总参二部以及有关研究工作的单位(新华社、报社、文艺、科研等单位)”等机构的人员也都有机会看到内参片。


  事实上,能够分享内参片的还不止以上这些单位的工作人员。此时,虽然大多数电影工作者被关进“牛棚”或“靠边站”;但一些样板戏电影创作者以及“文革”后期被恢复工作的一些电影创作者同样有机会看到内参片(关于这一点下文会还会详细谈到)。军队大院中的内参片放映固然戒备森严,但世上没有不透风的墙,在抬头不见低头见的熟人圈子中,机灵的孩童和活络的军人家属也是可以常常“混进”放映厅的。地方上则更占有天高皇帝远的地域优势:在很多人的“文革”回忆中都曾显影过观看内参片的足迹,其中有的是下放到云南农场劳动时看的,有的则是因为与电影厂的人有特殊关系;而在广州,除了军队,一些机关单位也常常放映内参片。一般百姓为了分享内参片,不但要寻机“混进”影院,有时干脆“硬闯”。


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  在上述文化部的报告提交上去一年后,国务院终于决定向这些枝蔓丛生的放映活动开刀了。1973年11月,国务院下发通知承认文化部所反映的私映内参片的情况确实存在,而且相当严峻。通知认为,这是“违反中央规定的”,“各地区、各部门应当引起重视”;内参片不能随意放映,放映“毒草影片”时相关部门必须组织群众批判,“毒草经过锄掉,才能化为肥料”。


  步入新时期,内参片的受众日益增多,其疆界随之逐渐扩大,但至少在新时期之初,内参片的“文化特供”的身份依旧是鲜明的,与之相对的是,对内参片的社会需求则越发不可抑止。手握电影局或文化部的批示来租借内参片放映的单位和社会团体常常让中国电影资料馆应接不暇; 更有甚者会通过各种私人渠道搞到拷贝和场地来放映内参片,“有的时候,持票的观众好几百人,甚至上千人”,“根本谈不上什么‘内部’的局限。”中国电影资料馆自身也在时代思潮的激荡下逐步走向开放。从1979年起,中国电影资料馆与各地文化单位联合举办的各种影展以每年二至三次的频率推出。这类影展往往会取得轰动效应,虽然“都是内部场”,但“要求看片的人特别多”。值得注意的是,这一时期,一些内参片的传播载体开始由胶片转变为录像带,陈荒煤在1980年2月29日的日记中记述了自己当天观看了“李小龙及什么《117女皇》录像”。这些变革显然大大加速了内参片的普及,使之逐渐地 “祛魅”,从“文化特供”的神坛上走下来,“飞入寻常百姓家”了。上世纪90年代以后,由于文化市场的逐步开放与活跃,内参片传播的边界渐渐消失,随之成为了一个时代的记忆。


  二、内参片对新中国电影的潜在影响


  我们大体上可以把内参片分为以下三大类:来自苏联的内参片、来自法国的内参片和来自美国的内参片。可以看出,这几类内参片都是来自当时的电影强国,它们各自的艺术特色,都或深或浅、或显或隐地在当代中国电影史中留下了踪迹。


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  1949年以后尤其是“十七年”时期,中国在外交上奉行向苏联为首的社会主义阵营“一面倒”的政策,在电影政策上也大体如此,“向老大哥学习”、“向苏联电影取经”,在当时是被官方提倡并积极推动的。主导苏联银幕的“社会主义现实主义”的创作观念与规范遂成为彼时中国电影工作者所遵守的金科玉律,从而主导着中国电影的创作模式。殊不知,中国电影工作者从苏联电影中习来的除了这些早已趋于僵化教条的一套陈规之外,更难得的是在苏联“解冻时期”的电影中萌发出的刻画人性人情的主题意蕴以及富含诗意的创作笔法,而这在很大程度上便要归功于内参片了。最典型的一个例子是谢铁骊导演的《早春二月》。《早春二月》在“十七年”时期乃至整个中国电影史中都堪称是一部传世经典,“即使今天来看,我们仍会为影片那诗意的美、幽静绵长的抒情风格、中国画似的银幕效果所陶醉”。该片摄影师李文化在追忆这部影片的创作历程时一再强调自己从苏联电影摄影大师乌鲁谢夫斯基那里所受到的强烈影响:“第一次在电影学院看苏联影片《雁南飞》,感觉简直是一首曼妙的抒情长诗,每一段都飘飞着瑰丽的音符”,“深深地打动了我的心”;乌鲁谢夫斯基则由此成为了“摄影系里所有同学的偶像”。正因如此,在创作《早春二月》时,李文化“脑中回想的是乌鲁谢夫斯基《雁南飞》的手法”,“着力运用了苏联影片的摄影手法,以及寓情于景,情景交融的摄影技巧”。诚如斯言,我们只要细读这部影片,不难从一些脍炙人口的段落中寻觅出《雁南飞》和《第四十一》的踪迹。如在《雁南飞》中有一场戏是表现马尔克弹琴,此乃该片的一个经典段落,与之相应,在《早春二月》中也有一段表现男主人公萧涧秋弹琴,两个段落在情绪氛围、画面影调以及构图方式上都甚为相似,后者模仿前者的痕迹是十分明显的。乌鲁谢夫斯基在《雁南飞》和《第四十一》中所频频使用地招牌式的肖像倾斜构图,则不仅被《早春二月》的摄影师李文化借用到影片之中,更转化为他后来电影创作的一个“作者标签”,一直被沿用到其从“文革”末期的“阴谋电影”(如《反击》)到新时期的武侠动作片(如《黑雪》等影片的)的创作中去。


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  《早春二月》的最后一场戏是表现陶岚追赶愤然远去的肖涧秋,其中有一个镜头是以竹篱笆为前景拍摄飞奔的陶岚。当时这场戏就被评论者推崇有加。其实稍加对比不难看出,这一手法显然是源于《雁南飞》中薇罗妮卡在铁道桥上的那场奔跑段落,唯一不同的是:后者是透过具有俄国风情的铁栅栏来拍摄主体,前者则以极具中国风的竹篱笆为前景。

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  苏联“解冻时期”的电影对1949年后中国电影的影响还不止于此。崔嵬在执导《小兵张嘎》(1963年)时刻意使用的长镜头也同样是得益于《雁南飞》和《伊万的童年》的启发。《雁南飞》中那个被人们津津乐道的“鲍里斯之死”段落,还曾被潇湘电影制片厂1980年出品的侦探片《幽灵》复制过一次。这些事例在在折射出以《雁南飞》、《第四十一》为代表的苏联“解冻时期”电影对1949年后的中国电影工作者所产生的影响是巨大而又深远的。

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  其时,国人之青睐苏联“解冻时期”的电影,看似还是在追随“老大哥”,实质上却是在被异质的苏联电影或曰苏联电影中的异质元素所吸引。那么,这些异质的元素又来自何方?显然是来自以意大利、法国、瑞典、德国为代表的西方现代电影。从这个意义上说,中国电影工作者取法《雁南飞》、《第四十一》等影片,实际上所认同的已不再是“社会主义现实主义”的那一套条条框框,而是跳脱窠臼的另一套源自于西方现代电影的价值理念与形式规范,这等于是取道“走上修正主义道路”的苏联,间接地向当时正处在二战后艺术电影风口浪尖上的以“新现实主义”、“新浪潮”、“左岸派”等为代表的现代主义电影取经,只不过借镜者或许当时未必都能清醒地意识到这一点罢了。

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  事实上,除了借助“二手货”,1949年后的中国电影工作者也有契机通过观看内参片一睹正宗嫡系的欧洲现代主义电影的真貌,其中就有法国电影。

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  作为欧洲乃至世界艺术电影的领跑者,法国电影也曾以内参片的形式进入到中国,并对当时的中国电影工作者产生了一定的影响。这里必须要提到的是《广岛之恋》。这部在全世界范围内曾产生巨大影响的“左岸派”的扛鼎之作,由于众所周知的原因,在当时的中国是不可能获得公映资格的。那么,在中国到底有多少人看过这部影片呢?他们的具体观感如何?其对当时后世的中国电影产生了怎样的影响?限于篇幅,笔者不能详述;在此只想暂举两例来对此管窥一二。1960年代初期,凌子风正是在看到《广岛之恋》等电影之后,打算拍摄一部名为《阿里木斯之歌》的影片,其本意是想“弄一个中国的新浪潮”,可惜后来因为政治上的原因流产了。《广岛之恋》的影响来得或许不如苏联“解冻时期”电影那般立竿见影,却足够绵长悠远——进入新时期之后,我们仍能在国产电影中邂逅它的投影。在峨眉电影制片厂于1979年出品的文革题材影片《枫》中,导演在片头部分使用了视听效果鲜明的“声画对位”的剪辑手法,画面由一对恋人的侧脸剪影开始,配合着画外音中两人如梦如幻的絮语,镜头切至枫林、红日、山河……这种处理手法,在1949年后的中国电影谱系中是难以找到渊源的。它源于何处?我以为正是《广岛之恋》。


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  最后,绝不能被忽视的是内参片中的美国电影。虽然美国电影在朝鲜战争爆发之后被新政权驱逐出境,但长久积累起来的观影心理是根深蒂固以致难以改变的,人们在公开场域中对美国电影或大加鞑伐,或嗤之以鼻,或避而不谈,但私下里却很可能无法拒绝其“暗香浮动”。不仅是上文提到的毛泽东与江青,据说周恩来也曾鼓励电影工作者适当地向以美国为首的西方国家的电影取经:“看他们一些有价值的电影”;在特定情况下,向美国某种特定的类型片比如战争片借鉴的言论还会得到官方的默许。当然,对于绝大多数电影工作者来说,要想直接看见“有价值的”美国电影,基本上只有内参片这一个途径。就笔者所掌握的材料来看,电影工作者密集接触美国电影的时期是“文革”,这或许与江青想提高样板戏电影的创作质量有关。因此,她往往并非一个人独享内参片,而是拉上样板戏电影的主创们陪其一同观看。亲历此事的李文化对此印象深刻:


  江青一边看,一边会随意地点评些什么,说给后面的几个人听,有时候会冷不丁来一个提问。属于导演方面的问题问谢铁骊和成荫,摄影方面的就问钱江和我。……许多个夜晚,从九、十点钟开始,一直到凌晨两三点钟,有时候一次看一部电影,有时一次看两部。看完了还经常开会,分析。结束后大家才能回北影,睡觉休息。


  在我看来,内参片实为1949年后的中国电影工作者在包括中国在内社会主义国家和第三世界国家的电影谱系之外,提供了一种“另类”的观影体验,从而令他们有机会形成让官方始料未及的审美感受和价值观念。以观看美国电影为例,官方指令电影工作者私学美国电影,其本意当然不是想让后者全盘地接受美国电影,而是希望他们能够“取其精华,去其糟粕”,最终为我所用。正如江青所言“美国片子的内容和思想,我们不学习;我们主要学习它的技巧、技术,比如造型、灯光、场面调度、场景啊,为我们拍摄无产阶级电影所用。”但美国电影中那些被历史所验证的放之四海而皆准的“精华”,很难简单地被限定在“技巧、技术”层面而无涉其它,比如“内容和思想”。相反,它们倒很容易就在观者的心理产生与江青的初衷背道而驰的接受效果。即使是那些貌似无关政治的“技巧、技术”,也足以冲击观者被封闭的思维。谢铁骊就坦言自己当时看过的美国电影未必处处皆不如被奉为圭臬的苏联电影:“苏联电影和美国电影比起来,虽然艺术功力上不错,但是有种刻意的、不自然的痕迹。”


  在这个前提下,内参片有可能默默地启发着电影工作者,从而为1949年后的中国电影孕育某种革新的种子。上文提到,内参片对电影工作者的影响在“十七年”和“文革”时期已经初露荷角,但更大的影响显然还是发生在“文革”结束后的新时期。从接受到转化的过程需要一定的酿造时间,在表达空间极为局促的历史条件下,电影工作者对内参片的借鉴只能是蹑手蹑足地尝试,而一旦政治环境相对宽松、思想言论相对多元化的时代到来之后,电影工作者私下从内参片那儿获得的“震撼”与“叹服”,就有可能转化为深度创新的内驱力。这种转化不仅发生在上述电影工作者的思想观念之中,让其“有心思变”;同时也落实在具体的技艺层面上,让其“有术求变”。具言之,深印在电影工作者头脑之中的那些通过内参片摆渡而来的西方电影的创作理念、创作手法,其中很多都成为后来推动新时期的中国电影创作、电影理论建设摆脱传统模式束缚,走向现代化的助燃剂。特别是在新时期之初,新思潮纷至沓来,国人一时应接不暇,要想在创作或评说电影时能够切中要害,人们多半还是得依赖于以往的观影经验,这样一来,内参片的观影经验就派上了用场。据执导《沙鸥》兼撰写《谈电影语言的现代化》一文的张暧忻回忆,自己对现代电影语言之所以能产生朦胧意识,与其当初在《春苗》剧组中看到的意大利电影不无关联:“看 《马太伊案件》,第一次感受到我们从未见过的电影语言风格,它的镜头组接呀,叙事方法呀,确实和以前看的不一样了。”曾念平对此显然会有同感——他曾透露帮助自己在造型意识上完成最初启蒙的,也是内参片:


  那时候的概念,觉得电影好像就应该是那样,那个光打的,都是非常的装饰,黑白分明,有一种特别强调的舞台感。但是进电影学院看到外国电影,像法国的《沉默的人》、《左轮357》,就不一样,我觉得好看,那个光就自然,和生活非常接近,这个给我挺大的震惊。


  曾念平的经历实际上只是“冰山一角”:新时期之初,中国电影界曾一度崇尚纪实美学,拍摄长镜头成为一时之风,殊不知,这种风气的形成也或多或少地得益于“文革”时期电影工作者对一些内参片的研读和模仿;上文提及的“伤痕电影”力作《枫》其所采用的男女主人公既相爱又相煎的角色设定,恐怕亦与《第四十一》的启发不无关系。而私慕香港武打片的也绝不止毛泽东一人——新时期大陆武侠电影的旗帜性人物李文化便曾间接地承认自己的创作灵感来自以内参片形式放映的香港武打片。内参片正是籍由上述这些途径参与到新时期中国电影除旧迎新的历史进程之中。


  诚然,1949年以后的中国电影整体上奉行的发展路线是“以俄为师”,被官方所极力倡导的主要效仿对象是那些贯彻“社会主义现实主义”方法比较彻底的文艺作品,以至于图解政策、流于说教、扼杀人性的所谓“革命现实主义”、“革命浪漫主义”电影乃至“高大全”的“文革电影”都曾一度大行其道,先后主宰银幕,因此,对于内参片所发挥的“润物细无声”般的影响,我们确实也不可过度评价。但有一点是确定无疑的,即从“量”上说,内参片的影响固然微不足道,但从占领艺术制高点、创造经受得住时间考验的经典作品的标准来衡量,内参片所发挥的作用却无疑是巨大而不可忽视的。举凡大胆借鉴内参片、远离“社会主义现实主义”的影片,如《早春二月》、《小兵张嘎》、《枫》等,将注定成为传世之作;反之则沦为艺术泡沫,终将湮灭于历史的洪流中。


  结语


  内参片是1949年后中国电影管理体制的产物,其传播与演化的历程是隐蔽于当代中国电影史之中并与之并行共存的。在封闭或半封闭的年代,内参片更多时候是一种供少数人享用的“文化特供”,其传播的疆域是甚为有限的。然而,由于其边界的游移不定,特别是大批电影工作者的追捧与认同,内参片仍然以其独特的方式渗透进这一时期中国电影的创作中来,进而与普通观众发生了联系。尽管1949年后的中国电影与西方电影的联接不如1949年之前那般紧密,但也绝非完全如楚河汉界,互不相干。这显然要得益于内参片的“摆渡”。具言之,在“冷战”的背景下,内参片成为了让国人领略西方电影艺术的一扇窄门,通过这扇窄门,名义上被官方极力否定和驱逐的“西风”——无论是好莱坞的娱乐艺术,还是欧洲电影的现实关怀和人性叩问,抑或经苏联电影中转而来的人道主义,仍然顽强地吹进到“铁屋”之中,与暗夜中的文艺工作者密语。而无论是官方对内参片的无法拒绝却又讳莫如深,还是电影工作者对内参片的趋之若鹜、魂牵梦系,抑或普通观众对内参片的神秘想象、传奇演绎,在在显示出国人对这股“西风”的心驰神往、欲罢不能。即便在政治制度、文化生态极不正常的历史时期,国人对沐浴“西风”的渴求也从未枯竭。


  (实习编辑:夏木)

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