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戏剧的起点和归处都在民间

2017/02/28 09:02:10 来源:北京青年报  作者:来来
以北京为代表的城市,戏剧演出市场在修复,农村一直保持着比较好的状况,老百姓是能看到戏的,看不到戏的是中等城市。

  民间戏剧力量经过十几年的发展,在中国戏剧的整体架构中愈加不可忽视。在戏剧本体的创作演出、剧场的经营管理以及引进外国剧目等领域,都频现出人意表之表现。日前,一场围绕民间戏剧创作现状及发展的对谈在中国江苏原创小剧场戏剧双年展上进行。华语戏剧的草根创作活力何在?未来图景如何?且听专家们各抒己见。


  傅谨,戏剧评论家,现任中国文艺评论家协会副主席,南京大学文学院教授、博士生导师。


  喻荣军,剧作家,国家一级编剧,上海文广演艺副总裁。


  高志森,香港电影导演、监制,舞台剧制作人,曾担任近八十部电影的编剧、策划、导演及监制等工作。


  喻荣军:中国长久以来的戏剧院团是有行政架构的,新的民间院团从2005年开始成长,算一下才10年左右,整个戏剧结构已经有很大发展,体制外的剧团发展越来越蓬勃,上海、北京的话剧如果只靠北京人艺、上海话剧中心、国家话剧院这样的政府剧团是绝对不会有现在这个局面的,这完全是因为有很多人的参与,这是民众的力量。


  我在体制内的剧团里很长时间,“草根”这个词最开始跟体制、跟国有有对立的感觉,但我从来没有这样对立地看。我自己也是一个草根出身,也没有受到过戏剧创作的专业训练。草根就有这样的特征,一是大众,一是从兴趣出发。


  但是我发现很多创作者的问题是“怕”,总要把自己放到安全地带。城市需要戏剧,戏剧要思考。为什么我们在创作中会怕?中国最可怕的是艺术家都没有探索边界在哪里,不知道能走多远,自己就先放弃了表达。我们给自己的枷锁太多,禁锢太多,所以做出来的好东西太少。作为创作者,在第一步必须把全力使出来。


  我在反法西斯战争胜利70周年的时候,把《瓦尔特保卫萨拉热窝》改编了,用这个戏讨论战争。但观众的表现跟我想的不一样,有的观众起身就走了,还有人骂我,第二天报纸上就有人写:编剧充满着怨念。很多老艺术家也很生气,说怎么能做这样的戏,尤其在战争胜利纪念日,怎么可以讨论战争、消费战争?我想剧场有这样的可能性,为什么不做呢?我可能还有点小资本做这样的戏,可以尝试。


  傅谨:我特别赞赏喻荣军的这个态度,我跟他一样,也不是个乖孩子。很多朋友都说我的评论文章大胆,我一点都不大胆,只是说我想说的话。很多人奇怪我这样的文章可以发表。我们好多时候都是自己吓唬自己,我知道很多剧团写戏的时候这也不敢写那也不敢写。比害怕更可怕的是有欲望,要讨好,觉得我们领导可能会喜欢那样的东西,就去写那样的戏,以为那样就可以得到这样那样的好处,能够上位,这才是真正的问题。真正麻烦的是个人欲望驱使去做违背个人本心的事,这样的戏当然没人看。很多戏跟老百姓的心离得很远,其实他们都知道老百姓需要什么,知道什么是好东西,但是那种对于钱、对于讨好领导的愿望,使得他们会去做老百姓不会喜欢的事。民间戏剧不会做这样的事,他们没人可以讨好,讨好了领导也看不见,只有观众能看得见,这就是草根文化的魅力所在。


  高志森:我在香港的成长和创作理念跟内地是不太一样的。首先跟大家分享一句话:我们都是做创意工作的,我们的立足点是观众的接受点。如果观众的接受点在这里,那么我们的创作最好不要太往上,因为曲高和寡。如果太低于观众的接受点,那又太低俗了,观众看不起你。


  在香港搞舞台剧在演出之前的创作是没有什么限制的,但是不能犯法,比如不能鼓励杀人等刑事犯罪。如果观众看完去投诉,警察局会来问话。我曾经有一个戏《阴道独白》,被警察叫过去问,是不是鼓吹强奸未成年少女。原著是一个中年人勾引小女生,酒后发生了关系。在我们的法律里,16岁以下,喝酒之后的行为是可以告强奸的。我说不可能的,我们在演出的时候,这个女孩的年龄已经改成17岁了。


  今天的创作往哪里走呢?我们一直在反思。八九十年代,香港拍电影非常疯狂,一年出品300部,观众是一家大小过新年一起去看电影,现在已经没有覆盖3岁至83岁的电影了,18岁至22岁这四年的口味都不一样。有人喜欢音乐剧、有人喜欢看电影,有人喜欢舞蹈。如果我们是做蛋糕的,而观众都喜欢吃香蕉,那怎么办?我们就做香蕉蛋糕吧。希望把他们从香蕉拉过来,让他们喜欢吃蛋糕,吃完后再懂得品尝更高级的蛋糕。


  喻荣军:“让戏剧走向高贵”这话我不是完全认同,现在中国话剧还没有到这个份儿上。这是在话剧极大普及的情况下才能说的话。


  当年为了让上海话剧中心有演出,就把各种戏都弄到这里来演,当时上海的戏很少,其中肯定也有烂戏。有人诟病我说,喻荣军你没有眼光,那么低质量的戏你也让他们做。我当时的目的是让观众进剧场,让观众看大量的戏。但是又有人说,你质量不保证,观众以后就再也不看戏了。


  刚进剧场的观众,台上有个人他就很开心;当他看了两场戏之后,那个人必须要能给他带来点什么,他才开心;等他看了50场、100场以后,台上的那个人就不能是一般人了。所以说我们并不跟风观众,但要引领观众,观众培养需要过程,需要大量的时间。


  我是做戏剧的,我以前觉得剧场对城市太重要了,不应该一辈子不跟剧场发生联系,你竟然没有看过戏?你会很痛苦的!后来发现不是的,剧场很边缘,没有多少人真正关注戏剧。我们的第一步要让更多人了解戏剧,不要设置太高的门槛。我深深地知道第一步让观众走进剧场是多么的重要,慢慢成长,现在还是培育的过程。


  当然市场不一定是好东西,有的时候挺恐怖的,对创作者有比较大的影响。开始大家为了艺术能怎样怎样,都是怀揣梦想进入这个领域的,但过些年,那些导演,尤其是大导演们,一个个地被市场干掉。


  高志森:这些年内地观众有两个最大的改变,第一,观众知道舞台上的演员和镜头下的演员标准不一样,不一定要影视演员来演才能吸引观众。另外是对不同语言的接受。十几年前,我们带一个说广东话的演出到内地很困难,很多人走出剧场说,不能在这里演广东话。但最近两三年来演的《金锁记》、《南海十三郎》、《阮玲玉》、《马克白夫人》都是广东话。


  20年下来,我对舞台剧的体会是,如果有民间的活力、消费力、推动力,这个社会一定是有知识分子作为表演艺术的第一批观众。靠政府不是不好,但不能永远靠政府。


  傅谨:这些年我一直在呼吁重视中等城市的戏剧建设和发展,解决文化夹心层的问题。像纽约、首尔、伦敦这些城市,基本上每个城市每天都有两三百个剧场在演出。北京的人口比他们多,应该有200到500个剧场演出才算个正常状况。现在北京已经有超过150个剧场在经常性演出,基本上在接近正常化,上海也在慢慢地发展起来。


  以北京为代表的城市,戏剧演出市场在修复,农村一直保持着比较好的状况,老百姓是能看到戏的,看不到戏的是中等城市。全国地市级以上的中等城市的演出,有相当一段时间几乎全军覆没。这些年来,一些省会级城市慢慢开始有经常性演出,但是西安、武汉这样的中心城市,是不是能保证任何时间都能看上正儿八经的演出,还不好说。任何一个时间去香港、台北,都会有几个剧场在演出,可是我们每一个省会级城市不能保证做到。更不用说像扬州这种量级的城市,有很好的剧团,曾经有那么多民间戏班,有那么多喜欢戏剧的老百姓,但是后来看不到戏了。这样的城市太多太多了,这些城市如果成为戏剧的沙漠地带太可怕了。


  我希望通过文化设施的修复来推动演出市场的修复,现在政府注意到文化的重要性,各个地方开始建剧院,我喜欢文化设施建在居民区,和生活息息相关的地方。很多城市建了很多标志性场馆,但是利用率很低,但我还要说,有就比没有好。各个城市只有一个两个大剧院,运营成本很高,演出的直接成本很高,离老百姓的生活又很远,对普通老百姓重新建立对戏剧的联系,是很遥远的事。所以光靠政府是不够的,老百姓唤醒对戏剧创作和欣赏的需求,那才是戏剧在中国复苏的最好道路。


  (编辑:杨晶)

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