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田沁鑫做导演是要有戒律的

2017/04/10 09:18:25 来源:北京青年报  作者:张嘉 李丹
4月5日至8日,田沁鑫与韩红合作的音乐剧《阿尔兹记忆的爱情》在保利剧院上演,田沁鑫几乎每晚都要熬夜,但是,4月8日,她依然带着疲累之色出现在北京青年报天天副刊第32期青睐讲座的现场。









  温饱之后,“青睐”带您追求更高的人文品质。


  4月5日至8日,田沁鑫与韩红合作的音乐剧《阿尔兹记忆的爱情》在保利剧院上演,田沁鑫几乎每晚都要熬夜,但是,4月8日,她依然带着疲累之色出现在北京青年报天天副刊第32期青睐讲座的现场。


  作为中国最有性格的话剧女导演,田沁鑫以解读经典而闻名,《生死场》、《青蛇》、《北京法源寺》等作品彰显出的思辨与力量,令人望而生敬。


  而面对读者时,田沁鑫的理性和儒雅,透过柔软的话语绵绵不断地表达出来,让人感觉到一种别样的光,透彻尘世却又温暖人心。冷与热、刚与柔、智慧与幽默、天性与空灵的丰富层次出现在田沁鑫身上,让她的讲述精彩生动却又充满禅意的启迪,而观众则一边心疼嗓音沙哑的田导,一边很自私地觉得很过瘾、“听不够” 。


  中国的原创音乐剧不够好看,做这件事很冒险


  我最近在做音乐剧《阿尔兹记忆的爱情》,中国的原创音乐剧不够好看,所以做这件事很冒险。最开始韩红老师找我,她是我的朋友,我的《罗密欧与朱丽叶》,韩红老师是帮了很多忙的,那次她本来是找我说私事,结果特别努力地帮我们话剧演员调整唱法,不计名利地辅导了一段时间。这次韩红老师想做音乐剧,因为她不但是个歌唱家,还喜欢作曲。我们的制作人是湖南的一个女孩,她特别拼特别努力,请韩红做音乐总监,请我做艺术总监,我们就答应了,结果韩红老师这个音乐总监做着做着就自己上手写了八首曲子,写完之后她就激动了,找到我说,“我准备做作曲了,田老师你是不是能挪动一下,从艺术总监的位置挪动到导演?”


  其实我害怕音乐剧,中国的音乐剧原创难度非常大,起步非常晚,最早时候起步又有些偏,我们想模仿西方,都是大投入大产出,最早的音乐剧像《蝶》这样的,都是几千万的投入,但是我们没有剧场,没有合乎标准和逻辑的企业化管理和剧团管理,所以我们的音乐剧迄今为止没有一部赚钱,这是产业化的格局不够。第二就是作为欧洲的大剧种,它有爵士乐垫底,还有歌剧的一个交响化的结构,流行音乐气质的叠加。爵士乐垫底的音乐是一个四拍节奏,作为一个东方的古老大国,我们是三拍的节奏方式,比如中国戏剧,中国人讲单数,比如阴历节日,佛教道教也是讲单数,所以我们承接西方音乐剧有些困难。


  此外,在语言上,近几年为了音乐剧的发展,上海戏剧学院、中央戏剧学院、上海音乐学院、北京舞蹈学院都有音乐剧专业,这些孩子毕业后都没有地方接收他们,但学校却一直招生。这次我们招生时候他们来考试,这些孩子唱外国音乐剧唱得特别好,不仅洋文唱得好,表情也很像美国人,后来我们商量说别唱洋歌了,唱中国歌吧。结果一唱中国歌,面部变得呆滞,也唱得不好,之前所有鲜活的表情都丧失掉了。这是模仿带来的不对接,和中国人的表情、语言、情感都不对接。韩红老师就说,其实音乐剧在中国也没有标准,所以我们干脆就自己立一个,只要情感落地,探索一个中国语言方式,让中国观众听懂我们的情感和意思就好。就这样,韩老师写了40多首曲子,我选了20多首,编了这样一个故事。


  关于这个剧的主题,中国是全世界阿尔兹海默症发病率排第一的国家,中国叫老年痴呆症。我们对这个病不太重视,目前这个病情有低龄化趋势,叫做早老性老年痴呆,就是二十多岁也得这个病,给家庭带来非常大的痛苦。这个戏是一个很落地的中国故事,讲述了一个女孩得了阿尔兹海默症,她会记得恋情,却忘记了眼前最爱的人,所以里面有一句话是“在我还记得你的时候说我爱你”。其实这是一个陪伴的故事,非常感人。韩老师写曲子时趴在钢琴上哭了四首。


  这部剧从舞台呈现上来讲难度非常大,这是一个工程化的体现,但有时事情就是有一种不可知的缘分,我和韩红老师一起做了这个戏,做得非常努力。之前《北京法源寺》写了十二稿很伤大脑,音乐剧似乎轻松了很多,没怎么用大脑,但是小脑却用得不得了,基本是数学。这段音乐该插在哪儿,怎么表现,舞台怎么呈现,怎么把这些歌编成故事。音乐剧是视觉冰淇淋,如果视觉不能满足观众,观众就不会喜欢。我们想,既然做了,就想用尽自己的能力把它做好,熬了十几个大夜,来完成它。


  目前这部剧的演出真的是一票难求。之前《北京法源寺》的票难买到,黄牛票都卖没了,现在音乐剧也是一票难求,这种情况很难得。我觉得是因为这部音乐剧落地了中国人的情感,非常朴实的表达。


  中和之美、超脱之虚、夸饰之奇、禅意之说


  我做过一部戏《青蛇》,《青蛇》是冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》的故事,写南宋荒唐的传奇,劝诫年轻男子不要受美色诱惑。明代知识分子的故事写得非常好,非常现实主义,比如讲到小青到银库,勾搭了看银子的小伙子,盗了银子,被告到官府后抓的是当家的许仙,而白蛇傻乎乎的,用妖术把树叶变成钱,把许仙赎出来。等许仙被放出来后,白蛇就给许仙穿很漂亮的衣服,挎着许仙在街上走,非常开心。许仙什么样的罗帽,什么样的皂靴,什么样的丝绦,什么样的罗衫,写得漂亮极了。


  中国戏曲是中国文化的宝库,从有戏剧以来,先秦的优,到汉百戏,到唐参军戏,到宋金院本,到元杂剧,到六百年前的昆曲,两百年前的京剧……繁体字的戏是“戯”,虚戈就是装扮,装一个龙扮一个虎,没听说真龙真虎上台的。所以中国人有一种古国文明天人合一的天性和灵气。


  中国的戏曲上千年的流变,集大成于中国儒文化的中和之美,不暴露,很柔和,舞蹈化动作也是逢右必左,逢左必右,逢动必静,逢静必动。有个动作叫做拉一个云手,像云彩一样,要画一个弧度再亮相,中国舞蹈、武术、气功,都是儒文化垫底的外化的身体动作表现,我们不会那么直接强烈地表达情感,我们是非常含蓄的民族,所有东西都是有客气在里面,中国这一套表演的传承,首先是儒文化的韵律在里面。


  第二个表演的观念是受道家文化影响,道家是讲超脱之虚的。京剧《探阴山》就是,一个人躺在那儿睡觉,灵魂出来反问自己。《乌盆记》也是,一个人被冤死了,拿个盆,灵魂一直跟着他,戴一个黑色的水纱,就代表去世了,这样的形式,观众都接受。还有《西游记》的故事,唐僧带着一群不是人的人去取经,中国人都爱看,都信。这种是大的浪漫主义结构,几度空间的浪漫主义结构。《牡丹亭》里杜丽娘做了个春梦,醒来后就寻梦,想着想着就想死了,这种谁和谁都没碰面,又出生入死的故事非常极端非常疯狂,这种就是受到道家的超脱之虚影响,形成大的空间上的浪漫主义结构,在中国文学里非常重要,中国剧本也是很有结构感,不是单纯的现实主义,而是这一套浪漫主义。


  还有一种夸饰之奇,受楚骚文化影响,比如按中国戏曲中的行当,徐静蕾是个青衣,章子怡就很有刀马旦的气质,小周迅属于小花旦,赵薇属于闺门旦,中国这种智慧直接就把中国上千年流变的演剧观给分离出来。行当是中国知识分子和艺术家共同的智慧,是人民的智慧,文化的智慧,这种夸饰之奇,直接就把它们夸饰出来,几下子就完成了,简单得像个“一”一样。


  还有就是受到禅宗文化影响,禅意就是似是而非是非而是之间,中国绘画讲得非常透彻:竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥,这是中国国画的精神,中国演剧的禅意空间使用游戏感,流变性,可变性,用了中国禅意,所以不当真,观众也不当真。过去有捡场,捡场时,表演者就把胡子拿下来,喝口水,擦擦脸,过一会儿再转身唱悲剧,捡场时观众就聊天喝茶,等表演者回来,观众也立刻进戏给鼓掌。中国观众是被上千年伟大灿烂的戏曲流变所带领,观剧观也形成了,也是不当真。


  这四种,中和之美,超脱之虚,夸饰之奇,禅意之说的结合构成了中国演剧的风貌和观演关系的形成。中国如此古老,拥有五千年文明的大国,所以作为中国人我感觉非常庆幸,我们不该抱怨我们的文明和文化。


  我不会爱上演员,也不会哭,不能被他们欺骗


  今年是中国话剧110周年,当年李叔同先生的春柳社引进日本二手戏剧,主旨就是同情和爱,做了《茶花女》,再到百年来这些热爱戏剧的人来把剧种完善。现在中国话剧也开始做中国事了,但我发现我们没有太多能力关注历史。在市场化号召下,百年话剧变得年轻,低龄化开始变得严重,小剧场话剧大部分表达的是自己的生活,自己的小恋爱,小困境,还不能构成文化的含量,但戏剧确实是综合艺术,是难得的活人与活人表演的场所,在互联网时代这是弥足珍贵的,戏剧变得非常真切非常质朴。


  大剧场票价贵到了几百块甚至一千多块,很多人不看,看了的又有些失望,所以谁对得起大家的钱,谁又愿意花这些钱来看一场戏,这是观演之间的关系。我做戏,把观众当成朋友,觉得不要对不起大家的票钱,我做《四世同堂》时候非常努力,我妈当时对我说,你总算做了件正事!虽然是“正事”,但我并不满意,我们剧院四代同堂演这个戏,老一辈是苏联式的强迫式的表演,中年是“文革”起来的大喊大叫的,现在的明星是自然主义表演,年轻学生则是青涩的学院派的非常紧张的表演,观众看完觉得好烂啊。


  导演也是个倒霉的差事,演员表演要听你的,你要是老用戳点的方式帮助他们,他们也有不满,演得好,观众就说演员演得好,舞美真好看;演得不好,就会说,“这什么导演啊?这么差!”


  还有呢,导演要面见所有漂亮的人,每个戏都离不开男欢女爱、爱恨情仇,你就要看着很漂亮的人,使劲让他们谈恋爱,你自己还不能动情。“爱上”男演员,男演员难免对你有些颐指气使,“爱上”女演员,你就很难坐怀不乱,就会带着全体剧组往一个瞎道上奔。所以导演是要有戒律的,我喜欢的导演比如黑泽明、斯皮尔伯格、埃里克·侯麦都是大导演,他们不乱。大师就是大师!我喜欢的埃里克·侯麦,一辈子都在拍爱情,爱情就是他的母题。他定力极强,一般这样的大师都没有色相之分,所以才能做爱恨情仇内容的理性工作,他的情感比一般人要丰富。大家可以看一个电影讲希区柯克的,这个胖导演内心非常丰富是个情商高手,是个大情种,却淹没在一个巨大的身躯里。他不会向哪个女演员表现出爱意,而他却把喜欢的女演员照片锁在抽屉里,没有人的时候拿出来看,他真的喜欢她们。这是一种修行。


  理解了这些大师之后,我自己也有些戒律,我不会爱上演员,也不会哭,不能被他们欺骗,看到演员演戏哭,你被带进去被欺骗的话就会情绪失控,就会看不到不足,所以必须保持理性,帮助他们拿捏情绪。


  我做戏有敬畏心,怕自己担当不起


  我十多年前开始研究中国佛教的经文,是想得到些智慧,我的戏没有计划过就成了三部曲,观众和媒体称之为“禅意三部曲”,这其实并非我计划好的。《青蛇》是李碧华2002年就想让我做的,我觉得我做不了就没接。2013年是蛇年,李碧华还是想让我做,我脑子里就出现了妖人佛三界,妖想成人,人想成佛,我觉得我好像能排这个戏了。我如果找不到三界,排一个南宋爱恨情仇的荒唐传奇也没有意义,所以我那个时候对思想性有了兴趣,我对中和之美,超脱之虚,夸饰之奇都有探索,唯独对禅意没有探索,所以我想探索一下。


  这部戏是我在北京广化寺呆了半年写的,我不知道为什么很喜欢和尚,看到和尚就特别高兴,因为和尚都很干净,对所有施主都一碗水端平。俗世上的男人,比如许仙这种,会有脾气有背叛,眼神也有变化,爱你时候特别好,不爱你时候就像看木头差不多。《青蛇》里面我用了《楞严经》、《华严经》、《心经》里面对情欲的解释,把这些佛理翻译过来用进去,在舞台上整体的构成等于人佛妖三界,比过去就加强了,演出非常成功。


  排《北京法源寺》,我很感谢大的浪漫主义的结构,也是几层。一层是知识分子,康有为、梁启超、谭嗣同,还有就是光绪、慈禧的最高统治阶级核心领导,还有寺庙这个环境。我的十二稿一直在平衡这三个空间的关系。我开始起自光绪,但只要我从宫廷起步,就怎么都写不到寺庙里,怎么写都很生硬,如果我要是从谭嗣同写起,怎么也写不到宫里。


  我当时住在能看到紫禁城的一个公寓里,有一天我实在写不出来,就冲着紫禁城说“大清朝帮帮忙吧,我今天洗洗手拜一拜”。我还去了南方法会,清明节那天,我就在上海玉佛寺,给慈禧、光绪、谭嗣同他们供奉了一下——我做戏有敬畏心,我怕对不起他们,怕自己担当不起。寺庙里的和尚看着觉得也很有意思,竟然有慈禧的排位,当然了,落款是《北京法源寺》剧组。就在这清明的小雨里,在上海玉佛寺的后院中,我感受到了一种“冤不得解”,这种冤因何而生,为何不解?做这个戏,真的感谢禅意空间的结构方式,这不是我的智慧,是禅意的智慧在里面。这是寺庙和多重空间产生的一个结构上的帮助。我写了十二稿,写这么浩瀚的事件确实很难。演出以后我非常震惊,一个历史正剧竟然一票难求,这证明都市人群对于思辨、对于审美已经开始崛起,开始有追求了,繁复的结构和海量的台词观众真的都接受了。所以这个戏对我鼓舞很大,今后我还想做这样的戏。


  还有一部就是《聆听弘一》,这是弘一法师的作品,里面有个我感兴趣的点就是中国话剧创始人居然是位修行人,是位大德高僧。他六十岁时候面对自己朝夕相处的年轻僧人,做了最后一次开示,忏悔自己。我非常震动,我很少听到一个六十岁的老人批驳和忏悔自己的过失,这需要勇气,这是巨大的人格力量。我给朋友讲这件事时,我就哭了,我觉得我很难遇到一个真的要做人的人,就是去掉所有动物性,他想精良地做一个人。这个戏是我做得第一个出家僧人的人物戏,做得很幼稚,但是我想慢慢打磨,希望它变好。这里我没有有意做禅意的设计,但我无意中进入了中国禅意中,进入了另外一个空间结构,所以对中国故事的舞台呈现也有了进一步探索的心愿。所以我非常想继续做中国故事。


  互动


  问:您怎么看歌剧导演?


  田沁鑫:中国没有非常好的歌剧导演,也没有音乐剧导演。所以歌剧就经常请话剧导演,我就导了个歌剧《长征》。我觉得国际上最好的歌剧是建筑化的,大建筑师跨界来做舞台设计,歌剧结构空间是建筑空间结构,这是国际化的。对于西方人来讲,歌剧导演本身的音乐感就要很强,但在中国,话剧导演和电影导演都能导,因为没有歌剧导演,所以就都来导演。北京又没有音乐剧的驻场或者团队,所以这是困境。


  问:《青蛇》带给我安静而坚定的力量,您在创作时是希望为观众带来这样的感受吗?


  田沁鑫:类似大情大爱的东西,大概叫做慈悲吧。你看到的力量是来自中国人,我们忽视着这种流淌在我们血液里的中国文化精神。这似乎是个情感故事,但最后掀起你的是浑然的中国情感,所以,我坚定热爱着中国人的情感,就像虽然鲁迅先生始终批判中国人的弱点,但梁启超先生也始终坚持歌颂中华民族,“吾国民多么可爱多么好”,梁启超先生的表达方式是我喜欢的一种表达方式。所以我也感谢今天愿意来交流的朋友们,有你们支持我,我不会感觉累的,谢谢你们,我好爱你们


  (编辑:杨晶)


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