社会|文学|美术|音乐|影视|摄影|戏剧|舞蹈

音乐剧爆发:华语音乐剧面临挑战

2017/04/15 11:34:28 来源:北京青年报  
纯粹中国基因的音乐剧的制作,我们现在还在做这样的尝试。对我来讲,作为一部原创需要有很多资源和人才方面的整合和储备。






  主持人于婷婷(天桥艺术中心品牌部总监):“华语春天艺术节”致力于关注支持华人艺术的发展和创新,此次艺术节也特别邀请了两部华语音乐剧作品,分别是香港话剧团的音乐剧《顶头锤》和新加坡音乐剧《唯一》。《顶头锤》前一天刚刚进行了首演,现场十分火爆,演出结束之后,瞬间好评如潮,让我们看到了香港音乐剧的活力。


  香港和内地的原创音乐剧发展都有几十年的时间,但我们对彼此的了解并不深,同时音乐剧作为一个舶来品,不论是内地还是香港在探索音乐剧的道路上都有一定的挑战。我们很高兴与香港西九文化区管理局合作举办此次论坛,来讨论华语原创音乐剧的发展和未来。


  三位资深香港音乐人七嘴八舌忆旧


  高世章(香港著名作曲家、《顶头锤》作曲):从历史来说,香港最早的一部音乐剧,应该是1972年的《白娘娘》,用的是普通话。作曲是一个人,填词是四位不同的填词人创作的。当时的概念就是这样,很多人合作的一部音乐剧。


  茹国烈(香港西九艺术区表演艺术行政总监):《白娘娘》艺术上非常成功,市场上亏了很多钱。


  岑伟宗(香港著名填词人、《顶头锤》填词):当年李小龙去后台说,你们比香港观众跑前了30年,如果你们30年之后做这个事情,不用亏本了。80年代开始,香港一位有名的戏剧家尝试从国外引进一些西方的音乐剧,用广东话演出。很多人没有想象过,到底用广东话唱音乐剧是什么样子的,广东话可以演音乐剧了吗?


  茹国烈:那时候我也看过这些戏。他们是翻译,美国背景没有改变,也没有本土化,完全是机械翻译的效果,基本上来看的还是一些艺术圈的观众。用一些话剧的班底来做音乐剧的事情,大部分唱的不好,也不能跳。


  岑伟宗:从80年代开始到90年代初,香港好像从翻译的音乐剧里面学习怎么样写音乐剧,音乐怎么安排。到了90年代开始,我们可以自己做了。那个时候的创作方法是怎样的?编剧写剧本,里面定了什么时候要唱歌,导演老师写了一个模拟的歌词发给作曲。当时的填词有两位,一位是我,另一位是前辈陈均润先生,我们两个选择,你写A、我写B,这样来进行分配。


  茹国烈:你是整个生产线里面的最后一端,其他人基本上把创作的故事、台词、作曲都已经定了,最后才让填词人把词填进去。


  岑伟宗:当时我觉得这是很自然的事情,我也没有太大的疑问,编剧觉得这样安排是最好的,我觉得OK,作曲也觉得OK,觉得是开心的、快乐的,心情非常好的。1993年,《遇上1941的女孩》,这个戏创作的模式很特别,编剧是一个人,作曲跟填词是同一个人,朱之荣,他的习惯就是词跟曲同一个时间出来。所以有的时候,词不能填进去的内容,他会自己调整,所以这个时候编曲跟作曲、填词是一块的。这个戏非常成功,差不多轰动了整个香港的剧坛,每个人把它奉为香港原创音乐剧的经典。我也有这个感觉,因为它出来后,香港的戏剧人对自己做一个剧有信心了。


  在《城寨风情》之后,香港的原创音乐剧,在我的经验里面好像默默地进入了另外一个阶段,我们叫做点唱机音乐剧的年代。最快的方法就是编剧写剧本,定了歌尾,找一些不同类型的流行歌曲放进去。后来,我们的《四川好人》是用布莱希特改编的……音乐本身是一个有旋律的台词,放一些字进去,让观众听得懂、听得明白、可以沟通。


  茹国烈:音乐跟歌词、整个剧的台词连在一起的,基本上不需要台词,音乐跟歌词已经能够把整个情绪跟整个剧情带动起来。


  《妈妈咪呀》第一次演出时,难以找到合适的舞台总监


  李婧(天桥艺术中心副总经理):大家在圈内都说,今年是音乐剧的爆发年,我觉得在这个时间节点,我们来做这个探讨也是很有意义的。刚刚听到香港同仁的一些发展经历,有一些感受,其中像在原创音乐剧的发展道路上,大家经历的有些相同的地方。


  对我感触比较深的是,我们这是一个非常以人为本的行业,有的时候一两个人就可以改变整个行业的创作结构和整个产业的发展态势,就像刚刚提到的高世章先生从纽约回来以后,就改变了香港音乐剧创作的结构。所以我觉得我先简单介绍一下三位,坐在我身边的这位是田元女士,是音乐剧制作人,参与了像世界经典音乐剧《猫》和《妈妈咪呀》的引进,制作了音乐剧《妈妈咪呀》和《猫》的中文版,也制作了像本土音乐剧《寻找初恋》、《番茄不简单》和音乐舞台剧《公主的盛宴》等作品,吸引了观众85万人,实现票房3亿多元。


  费元洪,费总,在座很多朋友都非常熟悉,行里都叫他费老。费老这个官方的介绍是富有创建与国际视野的青年剧场人,音乐剧制作人、学者、音乐学硕士,曾参与策划引进十余部不同语种的世界经典音乐剧来华,观众人次近百万。连续四年成功策划了原创华语音乐剧展演,为音乐剧在中国新时代的启蒙和推广进行了非常大的一些工作。费总好像去年也翻译了一本新书,就叫《如何制作音乐剧》,也欢迎大家关注。


  樊冲是著名音乐剧创作人,也参与音乐剧的编导和导演、作曲,从事音乐剧创作也有十五年的时间了,他创作的作品包括像《狂奔的拖鞋》、《小王子》、《你若离开》、《白日梦》、《任天堂》,他还为大家耳熟能详的戏剧作品做了音乐的作曲,包括像《驴得水》、《如果我不是我》,他被业内称为第一戏剧音乐人。


  田元(音乐剧著名制作人、上海华人梦想文化发展有限公司总经理):当年看到一些拥有经典音乐剧的西方版权公司,正在看好中国很大的市场,他们都在跃跃欲试地想进来。我们当时在想,我们应该跟他们来合作,一起能够把中国的音乐剧市场做大。我们非常希望通过本土化中文版的音乐剧,能够把我们的创意团队、技术团队甚至包括演员团队,能够找到,能够培养他们走向职业化的路子。


  跟刚才各位嘉宾介绍的香港音乐剧的发展历程不一样,我们很看重音乐剧的商业属性。对我们来讲,一台音乐剧不是制作完成就结束了,更多的是要运营它,把它培育起来,能够成为在整个大中华地区具有影响力的一个品牌。所以对我们来讲,一个戏、一个剧目的规划都是从100场开始的,在这种情况下需要职业化的演员,需要创意团队和管理团队。


  我们希望所谓的音乐剧中文版也分三个阶段,第一步做经典音乐剧的中文版,所谓一级版权的合作;第二步是做一些国际化的中国原创音乐剧;第三步是纯粹中国基因的原创音乐剧。


  2011年开始做了《妈妈咪呀》、《猫》两个中文版,完全复制了一级版权的项目。所谓的完全复制,大部分的核心要素都是靠原版来配置的,我们其实是需要尊重原版的制作。


  非完全复制,也是从今年开始,我们在上海会推出三部非完全复制的产品,这三部作品加上北京跟广州的演出,今年是200场,我们非常希望在非完全复制这样一种方式上,去找到一些我们的经验。实际上,更多的是我们买西方经典音乐剧的音乐跟它的剧本,我们对它进行本土化的创作。


  刚开始做时,我们也以为我们的人才储备是够了的或者已经够格的,当我们做之后,发现中国在职业化方面、音乐剧的人才非常匮乏,所以我们后期也启动了很多音乐剧人才培养的计划。我们过去不是特别重视营销,不去跟商业市场建立特别紧密的联系,但对我们来讲,因为音乐剧的本质希望能够多演,大的投资也是通过多演才能收回成本的。大家经常拿经典的剧目《悲惨的世界》说事儿,演了30多年,原始的投资肯定收回来了,这跟西方专业的团队有很大的关系。


  刚才听讲时很受启发的是,香港培养了很多话剧团的人才出演音乐剧,这以前对我们来讲是很有挑战的。因为中国内地很多话剧演员是科班出身,有很多基本功,能让他去唱歌甚至跳舞?对他来讲,某种程度上是一个挑战。但实际上很多演员内心是有这样的潜力的,我们希望挖掘一下。


  记得在《妈妈咪呀》第一次演出季的时候,难以找到舞台总监。外方提出了人员要求,我们就配了相关的人员,最终在合作过程中发现问题很多,这个舞台总监和我们传统意义上舞台总监的工作性质是完全不一样的,所以重新开始找。这对我们来讲,当时还是一个蛮大的挑战。


  纯粹中国基因的音乐剧的制作,我们现在还在做这样的尝试。对我来讲,作为一部原创需要有很多资源和人才方面的整合和储备。到现在为止还没有走向这样的阶段,我一直强调这是我们的一个目标。


  行业内的市场化程度较低,演戏的职业状态很差


  费元洪(上海文化广场剧院管理有限公司副总经理):经过这么多年的一些音乐剧的运营,我越来越感觉到,好像中国的这片土地是一片神奇的土地,而且是独一无二的,跟世界上任何地方都不能够去参照或者复制的。


  这十五年来,从《悲惨的世界》2002年大剧院开始做,走了音乐剧引进的这条辉煌道路,已经十五年了,十五年已经不短了。当时我们说的三步走,2005年讨论中文版《悲惨的世界》的问题,觉得音乐剧不得了了,马上像韩国、日本一样,观众如潮水般引进,几个月、几年的演出都OK了。但是做到今天,特别是这六年,在文化广场的运营情况来看,我发现情况并没有我们所预见的这样,我们像推球的人一样,每次剧一来的时候我们推那个球,推完以后那个球掉下来了,我们再去推,这个市场似乎没有跟着我们一步一步过来。2003年《猫》当时53场,还碰到非典,如果今年再做《猫》敢做53场吗?也未必,可能卖不到53场。


  我把音乐剧定为轻奢品,看一部音乐剧并不是那么便宜,花几百块钱,看一部电影就几十块钱,看音乐剧是文化轻奢品。


  如果是内因来说,我们行业内的市场化程度还是比较低的,上下游资源总量不错,能歌善舞的人不少,但是能匹配到音乐剧当中的是非常差的。过去就没有往音乐剧这方面培养,我们的行业不能够真正自由流动了,你要走市场很难,走国有的,又受体制的影响,这是我们的状况。


  职业化程度也低,很多人水平一般,但是把自个儿都当艺术家了,演戏的职业状态很差,有些做了主演不能再演配角了,觉得下一部一定要怎么样。我们发出一个选角信息,就有人私信联系我了,希望直接录取,不要选角,生怕选不中,很受影响。这些都是跟我们职业状态有关,你是不是以一个职业人的心态在做一个音乐剧的事儿,而不是真的把自己当一个腕来做,这是需要时间的。


  刚才田总也说到了,技术人才是很缺乏的,特别说到舞台监督,我们没有舞台监督这个专业,在艺术院校没有,舞台监督又恰恰是创意部门和舞台执行部门的一个衔接,如果没有,会严重影响制作的过程。会唱会跳的技术人才也缺,韩国和日本发展这么快,歌与唱按技术标准把它标准化了。


  民众进剧场的习惯是很少的。中国元代之前是有进剧场的习惯,在明清之后,我们的文化其实一直是封闭式的,就没有太多的进剧场的习惯。这一百年来更不用说了,我们可以说整合,它需要形成一种新的状态,这些其实都没有形成我们的习惯,跟西方歌剧传统的进剧场的习惯完全不一样。


  原创音乐剧的各个环节是比较割裂的,数量上去了,但是我们普遍不接地气,质量好了,营销宣传跟不上,营销宣传还不错了,但是品质本身又出现很多问题。就算营销宣传好了,观众这一块衔接又有很多问题。


  不以盈利为目的和不要市场是两个概念。票价可以便宜,但观众必须买票,如果都是送票和团购,就是用计划的手段来破坏市场,这是非常坏的结果。我们更需要的是符合中国人内在价值观的呈现方式,可接受的音乐剧作品。我们要真的看得懂,能被打动。


  我们需要积累,没有冬天的蛰伏,春天的播种,夏季的施肥,不会有秋天的收获。我们之前积累的太少了,野火烧尽了之后,春风还要慢慢生,生起来之后才会有更大的基础来进行中国文化的复兴。我们要等待,不断地酝酿,让它慢慢地生长,回归到我们自己的文化语言和叙事方式,中国人能够理解或者擅长的东西。我们看中国音乐剧的时候都要看字幕,中国音乐剧没字幕的剧几乎听不清在唱什么,中国有四声,放在音乐剧当中,按照西方的创作方式,你是听不清楚的,“出生”变成“畜生”,叙事性很受影响。创作方式本身是要思考的。我们该怎么用我们的方式去叙事,用什么样的语言去叙事,中国人该走出自己的特色。


  为什么现在的审美和创新能力差?这跟我们小时候对这方面的缺乏是有关系的。我们音乐剧的教育应该更多地因材施教,多一些实践,多一些短期培训。我们音乐剧系有些老师,真演一部音乐剧的不多,但他们都在教音乐剧系的学生,大一进来的时候唱的不错,底子不错,到了大四,唱的还不如大一,被调坏了。本来嗓子有本真的一面,你不对,要这样唱,来教他,给扭坏了。音乐剧,你是什么样子就是什么样子,西瓜长成西瓜的样子,冬瓜长成冬瓜的样子,这是好老师。最怕的是都变成南瓜了。


  回到剧场本真的质感,这是我们期待的剧场音乐的状态。人和人之间的交流,是戏剧最真的东西,而不是更炫的灯光和舞美,如果这样来比的话,音乐剧是没有未来的。我们比不过虚拟科技、VR这些东西,这30年来电影的变革远大于音乐戏剧,未来虚拟更加真实、更加刺激,舞台做不到这样。百老汇有点误入歧途了,都在搞更大的制作,《蜘蛛侠》满天飞,金刚有多大规模才能走,这可能是一个误区,再往下走的话,让人忘记了戏剧本身的东西。简简单单的两个演员在台上演一出戏,你感到很温暖,有一种交流,这是别的戏不能比拟的。


  外来的和尚来了之后,怎样让他在我们的庙里念好经


  樊冲(著名音乐剧作曲、音乐总监):请来原版的国外大戏,我没有什么经验可谈,因为我挺爱看的,很开心,只有一个小小的点,我们请来的这些大戏,完成度有多高?我们付出的这些资金和请进来的班底配置,与舞美和整个视觉配置是否等值?这种等值是用我们请来这个戏,他的国家制作运营来算还是按照我们国家的制作运营来算?这是我所不懂并且蛮关心的一个问题。我们应该寻找到一种比较好的论证方式,来解决一些既能保证最好的视觉和班底,又能花最科学的钱。


  它的题材能否落地?文化差异怎么调和?翻拍中文版之后,文化差异的尺度如何拿捏的问题,我相信这里边每个问题都在我们版权引进之前,在论证会上可能要讨论三天、五天甚至一周的时间。


  无论是引进版权来排,还是说排我们自己的原创音乐剧,我们必须要有我们有能力的导演和编剧来控制创作的核心,核心的东西由我们来做的。重要的是我们能不能做好自己,并且自己清楚,内心强大,外来的和尚来了之后,怎么样让他在我们的庙里念好经,我们掌握好故事和表演,外国团队提供技术支持。这时候我觉得比较希望最好的配置,比方国外的灯光师,国外的多媒体设计师,国外的舞蹈编导,我需要他们帮我排一些有意思的调度。他们百老汇是有套路,咱们看百老汇的戏觉得非常漂亮,他们排路灯的戏,排长椅的戏,两个人的戏,三重唱、四重唱、群唱,群唱与独唱都是有套路,只是我们有没有把这个导演技术学到手上。我们请进来之后,让他把这些东西做清楚,我们看到他帮我们把舞台丰富了。你会从他们完成舞台排演的过程当中,看出他们在排练当中是如何解放演员的。我们现在国内的导演解放演员有比较重大的问题。


  我在欧洲看戏的时候,买一张票看完整体感觉之后,再买一张票专门看它的合成技术。我一定要看看《美女和野兽》,这个野兽变成王子,那四秒钟是怎么完成的。因为这些东西,这一套技术解决之后解决的是一套问题,舞台在你的视线当中如何调度,学会这一个东西,一个调度的学会,可以创作一百个调度、一千个调度出来,这是中国的音乐剧导演、音乐剧总监需要去拆解的东西。


  长达几十场到上百场的演出如何维持质量?这是个复合问题,这是舞台监督和我们企业综合管理问题。大家注意,这里提到最多的是技术层面的东西,然后是技术如何运用到创作当中。所以说我们还是呼吁要多去学习这些音乐剧的技术上的东西。


  我们只有具备了丰富的知识与强大的自我,才能更专注、更有效、更自信地去创作属于我们自己中国样式的原创音乐剧。


  本版整理并供图/小牧


  协办:香港话剧团、香港特别行政区政府驻京办


  主办:北京天桥艺术中心、香港西九文化区管理局


  时间:四月八日下午


  地点:北京天桥艺术中心多功能厅


  (编辑:安莹)


注:本网发表的所有内容,均为原作者的观点。凡本网转载的文章、图片、音频、视频等文件资料,版权归版权所有人所有。

扫描浏览
北京文艺网手机版

扫描关注
北京文艺网官方微信

返回首页

相关文章


地址∶北京市朝阳区霞光里15号霄云中心B座710 邮编:100028 电话∶010-69387882
河北省保定市复兴中路1196号 邮编:071051 电话:0312-3199988
北京文艺网版权所有 Email:artsbj@artsbj.com 京ICP备12048767号 公司营业执照:91110105802944599P
北京文艺网授权法律顾问单位:北京实景律师事务所