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铃木忠志的极致与极端

2017/07/11 09:33:01 来源:北京青年报  作者:梅生
日本SCOT(利贺铃木剧团)的掌门人铃木忠志,无疑是近几年颇为国内戏剧圈推崇的国外戏剧大师之一。

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《酒神狄俄尼索斯》


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《特洛伊女人》


  日本SCOT(利贺铃木剧团)的掌门人铃木忠志,无疑是近几年颇为国内戏剧圈推崇的国外戏剧大师之一。2014年携《李尔王》、《大鼻子情圣》进京参加“戏剧奥林匹克”以来,他四年间数度来华,以或演剧或授课的形式,极致开发与展示演员的身体能量,变成“铃木演员训练法”深入人心的活广告。不久前他的两部代表作《特洛伊女人》、《酒神狄俄尼索斯》亮相2017国家大剧院国际戏剧季“东方魅力”单元,“铃木方法”不出意外,再度为观众热议。


  回想上世纪末他的古希腊悲剧在北京、上海上演时不算热烈的回响,今时观众的态度不免让人起疑。但荣耀终归属于王者。再看1976年带着早稻田小剧场剧团成员离开东京来到利贺,铃木不愿在艺术理想上妥协,为其传奇人生加注色彩。鉴于经历太过特殊,大师对京沪广深等主流戏剧城市之外的国内戏剧青年,并不具备“坚持总有出头日”的邻国榜样意义。


  铃木其时对发展接近高潮的日本小剧场运动的远离,令他得以潜心将“文化存在于身体”的艺术理念形成完整的体系,并在绝无闲杂人等干扰的境况下,用孤注一掷的排演证明体系的有效,奠定向全球范围推广、不断完善发展的基础——身在利贺的铃木,心里可以不装东京同行的冷眼旁观,却不能不记挂世界戏剧界的热情认可。1982年铃木主办的首届利贺世界戏剧节,是他频频走出深山老林推广“身体造型美学”、又屡屡回归清幽之地“练兵加强技艺”的起始。而1994年由他联合希腊名导特尔佐布罗斯、美国先锋戏剧旗手罗伯特·威尔逊发起的“戏剧奥林匹克”,则是让各国观众对其追捧的助推剂。


  在2002年于哥伦比亚大学日本文化中心做的题为《传统与创造力》的演讲中,铃木认为二战后日本经济的高速发展,带来社会结构的重组,致使居住在农村较大房子里的大家族,逐渐被生活在城市狭小住宅内的核心家庭取代,包括日本传统艺能能剧、歌舞伎等年轻演员在内的国民,对空间的整体身体感知,跟着发生根本性的改变,民族舞台艺术正在流失重要的特色,强调“重心、呼吸与能量”三位一体的“铃木演员训练法”的创造,“就是为了让日本传统艺能过去优越的特质,以一种更具世界化的意识为当代剧场所用。这也是一种企图去转化和延续传统的方式”。


  虽然在铃木看来演员的存在是戏剧创作中必不可少的关键元素,舞台之上搬演什么并不重要,但若假想他从能剧、歌舞伎中找寻灵感训练的演员演绎日本题材,由于缺乏外在强烈的文化反差感,内在的对质感也就消失了。将古希腊悲剧以及莎士比亚、契诃夫剧作纳入表演实验的范畴,对全球观众而言,则都是别无分店的新鲜体验,可回味良久。而对中国观众尤其戏曲拥趸来说,铃木的戏剧更构成直观的视觉刺激。我们缺乏“费思量”的从业者,难把老祖宗的程式之美发扬成中外观众“自难忘”的牵肠挂肚。


  铃木的作品多用“中国套盒”手法切入核心,以私人视角把观众带入某种时空混淆的情境。《特洛伊女人》由二战结束满目疮痍的日本街道上的老人,勾连特洛伊被屠城后女人们的命运;《大鼻子情圣》借日本武士对母亲“法国武士故事是否写完”的询问,带出西哈诺的悲情一生;《伊凡诺夫》则用不同质感的生活困惑,让织毛衣的家庭主妇与契诃夫笔端的人物相连。这些作品尽管都对“铃木方法”的成果予以令人震撼的展现,却反映铃木舞台美学的两种极致:《特洛伊女人》、《酒神》等是“空的空间”里东瀛古典艺术魅力的纯然释放,《大鼻子情圣》、《李尔王》等则用樱花树、花伞、佩剑或服装、门窗等充满舞台的日式文化象征物,或完美诠释大和民族“菊与刀”的国民性,或揭示横亘古今的人性孤独与脆弱,给出“东方改造西方”的绝佳示范。


  某种程度上,“铃木方法”或曰铃木美学,是他思想与行动上的“极权”合二为一的结果。一个花费几十年把偏远山村改建作理想家园的人的意志力,必然强大到普通人不敢想象的地步。具体到《特洛伊女人》一剧,为让故事与“中国套盒”手法完美匹配,剧中只有日本作为广岛原子弹爆炸受害者的立场,丝毫不见其更是侵略东亚邻国的加害者的反思——资料显示,这种关涉自身艺术野心的偏颇,在1986年的德尔斐国际古希腊戏剧节上已有体现,当时上演的《厄勒克特拉》,铃木特意让美国演员扮演俄瑞斯忒斯,借以表明他对美国的立场,可是后来“铃木演员训练法”的全球推广,美国却成为重要分支。


  在《文化就是身体》一书中,铃木对能剧的极端特质之一反复“念叨”:“就算一个能剧演员在演出半途死去,演出还能(要)继续下去,直到结束。”他向往这一过程可能呈现的仪式感与庄重感。事实上,父母皆是净琉璃演员的铃木,对演员的最早认知是与偶人连为一体的,此种观念在他的舞台上至今清晰可见。“铃木方法”早期坚定的践行者女演员白石加代子,某次演出时以拳猛烈击头致使额头流血,看在观众眼里就像眼球迸血。此事有无被铃木收进记忆私藏不得而知,值得玩味的是白石加代子后来不甘再做偶人,从铃木怀里挣脱逃到他的“竞争对手”蜷川幸雄麾下——她在蜷川幸雄执导的舞台剧《身毒丸》、《麦克白》等剧中出演的角色,尽管时不时仍会歇斯底里,显现铃木对她的影响,整体却是行动自由、血肉饱满。


  有意思的是,从莎士比亚作品改编的角度谈论,铃木版《李尔王》与蜷川幸雄版《麦克白》在挖掘莎翁剧作中共通的人类精神内核时,均选择用日本文化的特质冲淡包裹文本的西式外壳(蜷川幸雄创排的《麦克白》,剧情脉络不变,但将麦克白改为日本16世纪末的一名武士,并把故事搬进日本“佛龛”,让女巫以歌舞伎艺人的装扮出场,同时用樱花的意象贯穿)。然而就《身毒丸》比较铃木与日本小剧场运动期间的战友之一寺山修司(他是《身毒丸》的主力编剧,也是1978年天井栈敷剧团版导演),又见同代艺术家的截然有别。讲述少年与继母畸形情感的《身毒丸》,是48岁便因肝病去世的寺山修司的代表作,诡异迷幻、天马行空,毫无界限融汇日本和西方美学。这种让观众沉溺的异色,在寺山修司的前卫戏剧、电影以及诗歌等中都有淋漓尽致的体现,换言之,实现艺术意图与欲望的承载之物,在他这里也没有边界。由此反观铃木,坚持将世界看作医院的他,也坚定地认为高级的表演只存在于戏剧舞台,发生诸多故事的一家家形态各异的精神病院,变为他提出问题的唯一介质。


  或许这也是铃木有意的偏执。就像近几年每逢深秋初冬,他的作品便会亮相古北水镇长城室外剧场。在古希腊式空旷的露天剧场中,演员站在台上面向观众通过声音彰显体内能量,而寒冷的天气,是考验他的演员体能和耐力的天然条件。摄影/王小京 高尚


  (编辑:杨晶)

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