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刘礼宾:作为象征的海外华人——艺术批评中的本体缺失

2017/03/21 15:12:35 来源:北京文艺网  
将徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯称为“四大金刚”,是一种娱乐化的称谓,是娱乐圈的封号标准在艺术领域的生效。


刘礼宾简介


  刘礼宾,1975年出生,博士,中央美术学院美术学研究所讲师。

  由对图像式绘画的批判,转向对中国抽象绘画的深入发掘。从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响,期望以“零度”态度作为突破口,涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾,推动中国当代艺术语言的自足创新,为中国当代艺术体系的时下建构尽微薄之力。

  策划展览包括“形无形Visibleinvisible”中国抽象绘画展(第1、2届,2006年、2008年)、“第三届北方雕塑年度展”(2007年);合作策划“人民·历史——20世纪中国美术作品研究展”(2008年)、“虚城计——中国当代艺术双年展”(2008年)、“智性与意志的重审——798艺术节主题展”(2009年)、“证伪——何香凝美术馆九大美院油画专业优秀毕业生作品展”(2009年)。

  作为象征的海外华人——艺术批评中的本体缺失


  在当代艺术批评中,庸俗社会学的批评模式正以文化社会学、文化研究的样式粉墨登场,后殖民主义理论则在对海内、外华人艺术家的批评中发挥着重要作用。如何对待这些宏大叙事类型的叙事模式?如何看待艺术批评中的本体缺失?这是本文所提出的问题,期待这一问题得到批评界的更多关注。


  将徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯称为“四大金刚”,是一种娱乐化的称谓,是娱乐圈的封号标准在艺术领域的生效。将四人归为一类,基础是国内、国外“隔离”感觉的现实存在,以及将这种“感觉”的虚拟放大——他们游走于海内外,成为此次讨论议题中的“文化游牧者”。


  在艺术资本市场冷热两重天的2008年之后,此次《艺术当代》将议题转向了对这四位艺术家的“身份”的讨论。在我看来,与讨论艺术市场泡沫的各类论坛相似,“身份”的讨论同样与“艺术家”的距离遥远。艺术资本市场的冬天了,艺术创作的春天到了。在2009的春节到来之前,本文的梳理旨在澄清围绕在这些“艺术家”身边的幻影,并基于徐冰的艺术创作方法,谈一下作为艺术家的他是如何和上述“资本”、“身份”关系较远的。


  迄今为止,对这些艺术家的批评在几个层面上展开:(一)他们是“后殖民主义”语境下的被选出的“他者”的代表,在西方文化大餐中,他们的地位类似于“春卷”,是西方文化布局过程中的点缀品。(二)他们是主动贩卖民族文化符号的文化投机者,靠贩卖祖宗留下的艺术样式来换取西方艺术机构的垂青,从而在西方艺术界立足,取得声誉;(三)时下他们是对国际形势明智斟酌下的国际游走者——“进入21世纪之后,伴随着国内本土当代艺术的发展,这些旅居海外的‘文化游牧者’开始以各自的形式陆续开始了登陆本土艺术圈的‘试水’,这一现象在2008年前后达到了顶峰”。


  在中国经济发展,国际地位有所提高的今天,第一种批判好像失去了存在的基础。当“他者”渐渐变成“强者”之后,“代表艺术家”不再是被选择者,突然成为国际艺术舞台上的炙手可热者。这种现象是一种现实,现实无需回避。需要进一步思索的是,在这种环境下,一直以来被推崇的“后殖民主义”理论本身,是否也应该被反思?后殖民主义问题背后的中西之争的实质在于强弱之争,中西问题的实质便是孰强孰弱的问题。当中国逐渐强大的时候,亟需清理长期的弱势历史使我们形成的思维定式和心理态势。当然,国力强盛和艺术作品的优劣不见得有必然联系,但在时下的对艺术家国际地位的考量中,其所在国国力仍然是一个重要参照因素——这是一个未必公开言说的,但是是一个极为重要的艺术作品质量考量标准。在我看来,2008年广州三年展所提出的“再见”是一种必需的态度。而熟练运用“后殖民主义”理论的批评家也应该进行进一步的反思。我想指出的是,中国欲实现文化的推进,比照的心态必须戒除,在此基础上的独立思考问题的能力则是一种必需。否则,“怨妇”心态永远无法戒除。


  将这几位艺术家完全视为“主动贩卖民族文化符号的文化投机者”,其实是对“符号”、“挪用”现象批判的扩大化。毋庸置疑,在当下中国美术界,“挪用”手法的滥用已经成为一种流弊。具体表现为将各类图像抽象化、符号化,最后专利化。不从创作需要出发,简单地复制、照搬、挪用历史资源中的图像,将历史平面化,以功利主义的取舍观为出发点,选择自己需要的图像。无视图像的上下文关系,拒绝创作过程中对图像的深度挖掘,而是借“专利化”明确自己的艺术家形象,以便在美术界“立足”。上述现象主要集中在绘画界和雕塑界,但是对于上述“四大金刚”能否做此批评?是值得商榷的。上述流弊的主要问题在于,艺术符号的抽象化形成过程过于简单,与艺术家的立场了无关系,只是“反映论”的时下变体。而上诉四位艺术家对所谓“民族文化符号”的借用都经历了长期的思考和摸索过程,这些“符号”在其作品中并不是仅仅作为符号出现。比如徐冰的“印刷术”、谷文达的“中国简词”、蔡国强的“火药”、黄永砯的“纸浆艺术”、“指南车”等,激发了古代文化在时下的活力,艺术家对这文化资源的借用是其介入当代文化问题的一种方式,而非沽名钓誉的权宜之计。


  将他们视为“对国际形势明智斟酌下的国际游走者”,是近期出现的新批评。认为之所以出现上述现象,一是因为中国实力的增强以及艺术环境的改善,由此带来的机会的增多;二是因为最近几年中国艺术品市场的火爆,由此带来的经济利益。对艺术家做此类基于阳春白雪式固守之上的批评,除了其合理成分之外,毋宁说是对“艺术家”社会角色的苛求,更多是批评者对于自身“艺术家”定位的坚守。纵观艺术史,只有现代主义艺术史把“艺术家”视为离群索居者、郁郁寡欢者、精神癫狂者,而忘记了“艺术家”也可以是政治运动领袖(比如法国新古典主义油画家大卫)、官场的追逐名利者(比如明代画家王蒙)。并且艺术家向文化中心的聚拢本来就是一个惯常现象,19世纪末、20世纪上半叶的巴黎,20世纪下半叶的纽约莫不是这样的艺术中心。而北京为何不可?向北京的聚拢为何遇到如此多的诘难?对21世纪初中国艺术家的文化洄游又招致更多诘难呢?


  艺术家只能靠艺术作品发言,所以,拒绝上述批评的最好办法便是对这些艺术家进行个案研究,理清其艺术创作思路,而非理论先行式的模式化批判,也非宏观论调下的虚张声势批评。在看似纷繁复杂的国际艺术界,在异质文化中,这些艺术家是如何以自己的艺术创作作为文化问题的突破口的?他们的创作触及到哪些问题?而这些问题在国际文化界又居于怎样的位置?从而引发了国际艺术界对他们的关注?下文通过对徐冰创作思路的分析,理清其对艺术创作手法和时代需要之间关系的思考,明确其以“问题”为核心的创作模式,从而实现对上述三类批评的证伪。在我看来,徐冰、蔡国强等艺术家对文化问题的深入把握,已经超越了上述批评家以二元对立、简单还原为基础构建的空洞话语,使这些话语丧失了针对性和具体批判对象,而只呈现了这类批评者的惯有思维态势和陈旧质疑方式。


  徐冰在《懂得古元》(1)中写到“艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之关系,也不在于泛指的艺术与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。”正是在这个意义上,徐冰充分肯定古元艺术的价值,认为古元艺术具有一种真正意义上的“前卫”精神,而做此评判的标准即:“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”徐冰借悼念古元所写的这篇纪念性文章,几乎是他此后艺术创作的宣言,他把古元处理自身、版画和时代关系的方法,视为他“思维网络中得那个座标”。徐冰在这篇文章提出了一个非常重要的问题,那就是一个优秀艺术家必备的素质就是:如何以自己的艺术创作处理和社会现实的关系,其实绝大多数的艺术家都没有处理好这个看似简单的问题——或成为艺术技法的玩味者,或成为传统艺术的无反思延续者,或成为新型艺术样式的盲目追随者……即“学术与社会脱节,陷于东,西,新,旧之法所占比重多少之争。”而上述的第一、二类批评便属于此类争论。


  徐冰在《给年轻艺术家的信》(2)中写到“我的观点是你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术,你的处境和你的问题其实就是你的艺术创作的源泉。”质疑艺术家文化洄游的批评者,不知道怎样理解这样一段表述?在我看来,在这样的表述下,批评者坚持的“国别论”是了无意义的,非要做此类“爱国主义”评价,和这几位艺术家的创作也无甚关联。徐冰的关注在于“这种新的方式的被发现源于有才能、对其所处时代的敏感及对当下文化及环境的高出常人的认识,所以说好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。”——而非局限于国别成见的人,或者用后殖民主义理论衡量一切艺术的人。


  20世纪80年代徐冰创作《天书》,便是他面对新的历史环境,在艺术创作、艺术样式上所进行的探索和创新,回头看这件作品,徐冰在20世纪80年代的具体文化语境中,以这件史诗般的装置作品,对当时普遍存在的现代主义诉求、民族文化的虚无感、混杂而亢奋的社会现实进行了揶揄和反讽,表达了自己的文化立场,这件作品的组装形式、书籍的装帧品质、刻字的精致程度……都使该作品成为20世纪80年代当代艺术创作中的典范之作。徐冰以这件极具当代色彩的装置作品,实现了他“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”


  批评是必需的,但如果套用既有理论的批评和所批评的对象关系牵强,则只是为所用理论做注脚,证明的只是一个虚妄的理论空壳而已,批评应有的作用便也消失了,任何无视艺术本体以及艺术家个体特征的批评无不如此。


  (1)本段引文均来自徐冰文章《懂得古元》,《美术家通讯》,1997年。


  (2)本段引文均来自徐冰网站


  (编辑:魏巍)

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