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易英

2017/03/21 15:43:12 来源:北京文艺网  
喻红的绘画是一种典型的写实风格,没有深奥的哲理和晦涩的题材,似乎无需解读。但喻红的作品是一个特定语境的产物,正是这个语境规定了其意义的生发。

  易英,出生于湖南省芷江县,曾就读于湖南师范大学美术系、中央美术学院美术史系,文学硕士,现为中央美术学院教授、学报编辑部主任、《美术研究》杂志社社长、《世界美术》杂志主编、博士生导师。


  著名美术史学者、艺术批评家。


  主要著作:


  《学院的黄昏》(湖南美术出版社)


  《偏锋》(湖南美术出版社)


  《从英雄颂歌到平凡世界》(中国人民大学出版社)


  《世界美术全集:西方20世纪美术》(中国人民大学出版社)


  《〈世界美术〉文选》 四卷本 (河北美术出版社)


  《西方当代美术批评文选》上下册 (河北美术出版社)


  主要译著:


  《帕诺夫斯基与美术史基础》(湖南美术出版社)


  《艺术与文明--欧洲艺术文化史》(东方出版中心)


  释读喻红


  作者:易英



 喻红《繁衍》


  喻红的绘画是一种典型的写实风格,没有深奥的哲理和晦涩的题材,似乎无需解读。但喻红的作品是一个特定语境的产物,正是这个语境规定了其意义的生发。也就是说,喻红作品的深层含义超越了画面的内容,如果置换了语境,这种超越就不可能发生。因此释读喻红不是对文本的单纯解读,而是解读文本与语境的关系。


  我在1991年的一篇文章中曾评论过喻红的作品:“喻红在“女画家的世界”画展上展出了一批女性肖像,尽管对象不同,神情各异,每幅画在形式上也尽量拉开距离,但实际上是画的她自己。这当然不是指她以自己为模特儿,而是说她把自己内心的追求与渴望偶像化了。这批画在形式与内容上都具有波普艺术的特征,简洁单纯的构图与色彩,风姿绰约的姿态,俏丽而缺乏个性的面容,这很容易使人想起时装杂志中的模特女郎和时装广告的形式。不同的是,喻红没有像波普艺术那样仅以商业文化的标志为归宿,而是在这种风格上寄托了自己单纯而浪漫的幻想,不管她将来会在生活中遇到怎样的挑战,至少人们在目前不会怀疑这个梦的真实性。”(《新学院派传统与现代的交结点》,1991年第4期《美术研究》。)现在看来,这段评论还没有过时,它反映了90年代初中国现代美术处于—个重要的转折期时,喻红作为新生代画家中的一员所独具的风格与特征。嗡红的作品有一种“梦幻般的清纯”,她把单纯的眼睛所看到的现实世界与心灵的幻想融合在一起,创造出一个充满遐思的清丽世界。对她来说,这个世界有着两重性:一个是折射出万千变化的大世界,一个是以她的内心生活和周边生活构成的小世界。


  喻红的学生时代正值80年代中后期,她属于改变了中国现代美术进程的’85运动影响下的新一代人。但她在本质上是一个传统的画家。1988年喻红从中央美术学院油画系毕业后就留校任教,她是以扎实的学院基本功获得这—机遇的,尤其是她在素描上的能力,早在附中的时候就反映出来了。喻红的造型能力得益于细微的感觉和准确的观察,这种特征实际上也奠定了她日后的创作基础。在80年代的中国美术院校,所谓学院传统是指50年代在俄苏教学模式规范下的写实技术,这种技术建立在俄罗斯民族画派与社会主义现实主义相结合的基础之上。到80年代,在对外开放的形势下,又引进了一些欧洲古典主义学院派的技法,以中央美术学院为代表,形成了一种中国的油画学院风格,并在“新古典画风”的名义下,对80年代的中国写实油画发生了影响。毫无疑问,喻红的写实能力也是按照这个标准来衡量的。


  喻红的作品首次引起人们的关注是在1989年初的“人体艺术大展”,不管这个展览的主导动机如何,它都是以学院艺术的观念对社会伦理传统的一次巨大冲击,这在中国现代美术史上是绝无仅有的。年仅22岁的喻红也正是在这次展览上以她的个人方式表达7她对学院艺术与现代艺术的看法。这个时候的中国美术正是85运动的颠峰期,美术学院的学生一方面接受着学院的严格训练,另一方面也关注着社会上的各种思潮,’85运动的实质是作为思想解放运动的一部分,在前卫艺术观念的支配下,以极其激进的方式对传统的与既定的艺术规范进行激烈的反叛。’85运动的要害也在于观念大于艺术,西方现代艺术成为主要的批判武器,却没有来得及确立自身的艺术方位。而关注现代艺求的美院学生虽然没有成为运动的参与者,却为他/她们提供了在一定距离之外观察现代艺术的独特视角。


  喻红这一代人,承受着上面两代人的压力。第一代人是五六十年代受俄苏现实主义传统影响的老一辈艺术家,也就是直接训练喻红们的先生辈。他们在批判四人帮的文艺路线的同时,也力求恢复社会现实主义的传统,对西方现代艺术充满疑虑与拒斥,但由于他们处于艺术机构与学院的权威地位,往往成为青年艺术(第156页)家的反叛对象。另一代人是他/她们的兄长辈,即“知青的—代”,达一代人成长于动乱年代,直接经历了生活的磨难,他们有着强烈的批判精神与历史使命感,是思想解放运动的主要力量。在70年代末和80年代初,他们的批判精神体现在“伤痕美术”与“乡土现实主义”,到80年代中期,在国外信息大量涌入国门的形势下,西方现代艺术就成为他们文化批判的旗帜。毫无疑问,这股思潮也给美院学生带来很大的冲击。喻红和其他新生代画家一样,将这双重的压力转换为双重的优势,他/她们既以开放的、积极的姿态吸收现代艺术的知识,同时在严格的学院训练的基础上没有盲从于潮流,形成了他/她们独有的新学院派风格。


  这个特点在喻红参加“人体艺术大展”的作品中就反映了出来。在这种无主题的画室作业中,喻红是以一种平面化的风格拉开与传统学院派油画的距离的。平面化曾是西方早期现代主义艺术的主要特征,它既是对学院造型规范的反叛,也是建立个人风格的起点。在喻红则是一种折中,在她形成明确的创作观念之前,学院的基础为她提供了初步的创作模式,然而在现代艺术思潮的影响下,她也意识到这种模式只意味着—种写实技巧的展示和个性的丧失,因此,现代艺术最基本的语言——平面化也成为她改造学院模式的最基本的元素。现代艺术的影响似乎是潜在的,并没有成为喻红的主动意识,这也决定了她日后的发展方向,她始终没有接受真正前卫的艺术观念,而是按照个人的趣味在传统与现代之间进行选择。这种趣味与她后来在新生代中的风格是一致的。喻红在人体艺术中的平面化倾向也带有装饰性的意味,既没有仿古典的褐灰色调,也没有俄苏画派的银灰色调,而是亮色与暗色、纯色与灰色的平行并置,显得雅致而单纯。这种感觉来自她对形式的独特理解,不管她后来如何变化,这种形式上的细腻感觉,都与她对生活的感受相—致。从表面看,形式是一种纯艺术的追求,而实际上它是心灵的眼睛,透过这双眼睛,整个世界也显得亮丽而清纯。这是理解喻红的关键之一。


  如果仅仅把喻红定位在形式追求上是远远不够的,虽然在中国当代油画中坚实的写实能力与个性化的风格总是人们判断一个油画家的基本标准。喻红的脱颖而出则在于她在一个历史的转折时期与一种新的审美观念不期而遇。在1990年和1991年,喻红先后参加了两个重要的展览,这就是“女画家的世界”与“新生代画展”,虽然喻红在这两个展览上的主要风格形成于1989年,但—种个人风格作为一种新思潮的体现,却是在时间的过程中显现出来的,由青年画家群体所形成的“新生代”代表的是90年代的艺术思潮,而且还在一个更深的层次上折射着社会思潮。“新生代”与“知青代”的最大区别是一种个人的现实主义取代了集体的理想主义。’85运动虽然突破了旧的壁垒,但却没有完成现代艺术的中国化转型,它几乎远离中国的现实,只是在五花八门的西方现代艺术中呼喊与奔走,而80年代末期的中国,正在经历着一场伟大的然而是静悄悄的革命,它不仅正在告别统治中国数十年的计划经济,也在告别从70年代末和80年代初兴起的精神革命。市场经济与商业社会的端倪,重新调整了个人与社会的关系,没有经历那场精神革命的新生一代比任何人都更敏锐地感觉到这种变化,他们不是像“知青化”那样来表现自我,而是在新的社会共系中寻找自我、实现自我。喻红首先以一种崭新的个人风格出现在“女画家的世界”中,然后在“新生代画展”中进一步确立了她在“新生代”中的地位。这种新风格实际上意味着一种思想方法的转变,它是以个人人式对当代生活进行介入,个人价值的实现往往成为创作的潜在主题。


  认真考察喻红在这批作品中的平面化倾向,就可以看出她的语言资源与当时刚刚出现的现代都市文化有着密切联系。波普艺术与西方早期现代主义几乎相隔了一个世纪,但在80年代中期,它是和各个时段的现代艺术一同涌入中国的。在’85运动中,对波普艺术的误读体现在把它等同于纯粹的达达行为,把它理解为一种单纯的前卫样式,而波普艺术恰恰是在后现代主义的条件下,在当代商业社会的语境中的现代艺术的转型。喻(第159页)红等人不是对波普艺术的抄袭,而是最早领悟到了都市文化对个人的影响,感受到了中国社会的这场静悄悄的革命,她/他们不是把波普艺术作为文化反叛的旗帜,而是在对现实生活环境的检验中遭遇了波普艺术。如果说喻红的风格与现实的关系,及新的价值观的体现在1989年还不是反映得那么明显的话,那么90年代中国艺术的发展,则证明了“新生代”怎样顺应了历史的潮流,甚至领导了一个新潮流。应该指出,学院训练的基础为喻红提供了观察世界的眼睛和介入生活的手段。她在1990年前后创作的肖像画系列实际上包含着一种语境的隐喻。她描绘的都是她周围的人,由于主题的淡化,这些形象仿佛是一种符号式的无意义的存在,她们似乎都不处于特定的情节,没有特定的身份。形象的无意义性代表了集体意义的消解和个体价值的凸现。在喻红这批大多以“肖像”命名的画中,画中的人物具有双重的性格,她们不仅反映了这一代人在当代都市文化环境下的生活方式,也反映了作者本人对当代文化的态度。以《红绿相间的肖像》(1989)和《红墙下的肖像》(1989)等作品为例,画面的设计带有明显的大众文化的特征,平涂的颜色、独特的服饰和服装模型式的姿势,这不仅反映了消费文化的影响,也预示了这一代人对这种文化的亲和性,当然也包括作者本人把她在生活中的趣味转换为一种绘画的语言。喻红把她的自传带入了艺术,这也是这一代人共亨的自传。事实上,历史也就在这儿划分出一条界线。随着’85运动的终结,市场经济的发展,甚至艺术市场的兴起,使艺术家越来越融入商业社会,逐渐由政治理想的承载者转变为在商业社会的条件下实现个人价值的“经济人”。从这个意义上说,喻红的作品超越了自身,它站一个历史的交结点上。


  “新生代”并不是一个运动,它是由“文革”后成长起来的一代人走上创造道路后在共同的价值取向上必然出现的趋势,这个趋势随着价值取向的日益多元而逐渐消失。喻红在90年代的创作则仍然沿袭看新生代的思路,达也说明喻红是以她个人的感觉来体验这个社会,而且是通过她对周边生活的体验反映出来的。(第160页)可能“新生代”是中国当代艺术中最后一个影响深远的群体现象了,但喻红的艺术并没有因为“新生代”的涨落而发生大的变化,区别只是在于,前期作品反映了个人经验与共同经验的不期而遇,一种个人的体验进入了一个大的世界的空间;后来的作品则回复到单纯的个人状态,更多地体现了一种艺术的纯粹与幻想,一个女性艺术家对生活及其生存状态的独特感受。喻红的艺术像掠过中国当代艺术上空的一道美丽弧线,这道弧线是那么耀眼,甚至喻红自己在相当长的时间内都会在这片光芒的笼罩之下。


  一个人和他的城市——读周吉荣近作有感



  周吉荣一直在做版画,但最近的作品开始往综合材科上发展,这种综合材料远非装置的概念,而是在版画基础上的变化。他是用丝网在粗糙的帆布上,有些效果则是用手画出来的,同时还在画面上添加了黏土。这就是他的近期作品《海市蜃楼》系列。《海市蜃楼》仍然是其城市题材的延伸,似乎是在记录一个城市的变化,这种变化带来的是精神的回应和城市的心态。他刚开始是画胡同和小街道,胡同里悠转的老人,偶尔出现一两个城市的标志,如电话亭或交通标志之类,在城市的深处或底层出现这些东西,使人感受到现代化的萌动。周吉荣在处理这些画面时,有意通过形式来强化主题,很多画面只有房子和人物,大片的空白留出来,这既有硬边抽象的暗示,也等于醒目地提示主题。我想,这和周吉荣当时的个人经验有关,不论是在他的工作单位还是生活环境,都还是在旧城区和四合院里面,走出胡同和四合院就感受到了外面的变化,而变化也在渗透到胡同,就像他的作品一样,既有现代艺术的形式追求,也有传统的客观记录。不过还有一点,他那种硬边的结构与丝网的特性也有关系。


  后来,周吉荣走出了旧城,城市也发生了巨大的变化,从他的家到单位不再是两点一线,而是两点一根曲线,每天上下班的时候,从单位到家庭的两点,不是原来的直线的路径,而是从环城路绕过去的曲线。汽车行驶在快速路和高架桥上,薄暮中只有无边的灯火,在落晖的衬映下一片辉煌与斑斓。正是这扑入限帘的辉煌成为他的画面上的基调,它似实似虚,似梦似幻,犹如一觉初醒,旧梦还没逝去,现实扑面而来。实际上,高架桥上也看不到旧日的胡同与四合院,只有璀璨的灯光镶嵌在林立的高楼,回想旧日悠长的小巷,眼前的景象真如“海市蜃楼”,周吉荣为这个系列取的标题还其是非常贴切。把生活的变化过程与城市发展(第255页)的过程下意识地结合起来,也是周吉荣的有意追求。下意识在这儿很有意思,它说明周吉荣并没有预先的主题没定,他完全是凭一个艺术家的眼光和直觉来感受眼前的景象,主题隐藏在形式之中,他的动机来自表现这一片辉煌的冲动。它是流动的、跳跃的、无形的、梦幻般的,把这种感觉记录下来,将会出现全新的画面。当然这种感觉是双重的,它是直接意指与间接意指的结合。直接意指就是视觉图像,那种虚境般的抽象,它是在对象直接刺激下的反应;间接意指是心理上的联想,现实的场景是被心理的联想所强化的。从根本上说,现实的场景之所以吸引了他,是因为过去的联想造成的,尽管生活的联想是在无意识中进行的。


  《海市蜃楼》对于用吉荣来说是个很大的变化,作为间接意指的生活变化过程可能还个如直接意指的形式变化过程重要,他突破了丝网的局限,由具象的向心式构图变为开放式的抽象画面,更为重要的是,他不是为抽象而抽象,而是在现实的经验上展开,这种抽象不是现代艺术的那种几何抽象,是在当代视觉经验基础上的抽象。形式的变化并不是轻而易举的,当写实的语言发展到极其精致和雕琢的时候,艺术就要返朴归真,重新开始语言构造的历程。然而,从现代艺术的语言发展到它的极致的时候,艺术就只有向现实回归,从现实的经验中更新语言。周吉荣经历的正是这样一个过程。但是现实的视觉经验不会停留在形式的原点,它总会向现实本身展开。周吉荣说,在他的画展上,有—位巴西驻华使馆的文化参赞说他的画很像圣保罗,而一位美国的观众也说很像他小时候看到的底特律的城市变化。确实,这种感觉都是共同的,北京的城市化过程也是在重复别人的历史。发展是不可避免的,而失落也不可避免,在一片灯光掩盖下的不仅是一个城市的历史,也是一个人的历史。


  在周吉荣的《海市蜃楼》中,华丽的幻景掩盖着忧郁,就像他驱车在环城路上看着车窗外的城市景观那样,虽然华丽却是遥不可及,这种遥远不只是视觉距离,也是心理的距离,人正是被这种华丽所隔绝,它隔绝了人与自然,也隔绝了作为自然一部分的人性本身。因此,周吉荣的《海市蜃楼》不只是展示城市的景现,也是表现这种被掩盖的忧郁。他的作品就像从现实追忆历史,现实是作为城市景观的图式,回忆是无形的,流动的,对周吉荣来说,就像画面制作的随机性一样,现实的图景会随着思绪的流淌不断地变化。记忆也会从中流淌出来,而且会以符号化的痕迹固定在画面上。在《海市蜃楼》系列中,可以看到一些深红的颜色,模模糊糊地从暮色和阴影中显现出来,好像是给那种缥缈的美丽增添一点沧桑,也像从现实的虚华中浮现的回忆。


  这种红色不是一般的红颜料,而是来自甘南桑科草原的红土,有名的拉卜楞寺的红墙就是涂刷的这种红土。周吉荣深深地被这种苍凉的颜色所感动,尤其是在自然中它显得那么崇高与神圣。这种红土深藏在草原的下面,一个喇嘛特地为他挖了一些,从甘南寄到北京。由于周吉荣的作品是以粗帆布作底子,红土抹上去后再用胶牢固地附着在底子上,与画面浑然一体。采用别的颜色可能也能达到视觉上的同样效果,但甘南的红土对周吉荣却有着象征的意义,越是现代的生活自然越是离我们远去,就像海市蜃楼一样。只有自然本身才是生活的依托,但它现在却只存在于生命的偶然接触,存在于记忆的底层。


  (编辑:林青)

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