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用水墨来摇滚人生——慕新华

2017/08/04 09:46:23 来源:北京文艺网  作者:慕新华
慕新华,1956年生,江苏南京人。南京现代实验水墨画家,策展人,艺术评论家,21世纪优秀艺术家。

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  慕新华,1956年生,江苏南京人。南京现代实验水墨画家,策展人,艺术评论家,21世纪优秀艺术家。


  江苏美术出版社,江苏画刊出版《21世纪优秀艺术家画集》“慕新华专辑”。


  参加过南京85第一次,第二次“晒太阳”大型装置艺术活动


  参加过“‘98’北京中国艺术博览会”


  上海朵云轩《慕新华、任辉二人展》


  无锡轻工大学个人画展和澳大利亚墨尔本、香港等国家地区个人画展。曾荣获加拿大海外中国画研究会画展“枫叶奖”。


  慕新华的作品实验水墨,,站在当代水墨的最前沿阵地,对中国破墨的技法和绘画语言有着杰出的贡献,独创了自己的新水墨语汇和形式。是中国当今水墨画最优秀的画家之一。也是水墨画大师级的人物之一,并且在艺术理论和艺术评论方面也有极其高深的造诣;并曾任爱涛画廊首任策展人。


  他在传统中国画小品扇面的基础上,独创了梅瓶的形式,用中国梅瓶(小口破罐子),这种典型的艺术符号,表现了中国人当下的生存状况和象征体制对当代中国人的影响,并用抽象构成的水墨语言和色彩的对比,反映了当代人内心分裂的处境,在文化内核的层面,表达了艺术家所关心的问题;深刻而不失优雅,他的艺术语言成熟而富于变化,件件作品光华逼人。


  1989年《回声》系列作品在加拿大荣获枫叶奖;


  2006年,江苏美术出版社、江苏画刊出版21世纪中国优秀画家《慕新华专刊》等,并多次再南京、上海、北京、香港、墨尔本等地举办个展和联展。


  主要收藏者为美国、澳大利亚、德国、法国、英国、瑞典、意大利、新家坡、香港、韩国、中国大陆等国家与地区。

  艺术评论:

我看罐里罐外

慕新华/文


  罐子,是一种半封闭的器皿,是一种欣态,一种生活方式,也是体制的象征;


  罐子外,看不清罐子里的生活状态,罐子里,也不知道罐子外面的生活方式;


  罐里,罐外象征和代表了两种不同的价值观念;


  罐子里的人,没头没脑,扭曲挣扎,但也能自娱自乐,自得其所;生活不是思想和思考,而是生活本身;


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慕新华作品


  罐子里的人,虽自由、无拘无束、自由自在,但也迷失了方向;


  罐里罐外,谁也不比谁优越;


  罐子里面的人想到罐子外面去,而罐子外面的人也想看看罐子里面的人怎样生活;


  罐子里是一种压抑、窒息、封闭、钳制思想的象征和符号;


  罐子里也有革命,罐子里的革命是一种没有意义的革命,因为罐子里的革命是一种内驱动力。物理学上内力是不能推动物体本身前进的;所以罐子里的种种努力是不可能进步的,只能是一种徒劳和挣扎,事实也说明了这一点;


  外力,可以帮助打破罐子吗?打破一只乌龟的壳,是解放了乌龟?还是打死了乌龟?


  这就是悲哀,一种宿命的悲哀,这也是一种美,一种在渐渐死亡中的一种悲剧之美;


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  慕新华作品


  我即是罐子里的人,也是罐子外的人,因为罐子不仅仅是一种符号,也是一种内涵,一种心态一种思维方式;   在罐子里清醒会加速死亡,麻木才能存活;


  而在罐子外,麻木会加速死亡,清醒才能存活;


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慕新华作品:锁在深处的记忆


  罐子,在向人们发问,生活应该是由生活本身决定,还是由思想决定;


  这是一个迷,一个永远解不开的迷;我画的罐子就是这样一个上帝通过我的手,给后人留下的迷团。


盘点当代实验水墨领军人物——实验水墨画发展的过去、现在及未来 

慕新华/文
 

  危机与契机并存,实验水墨画新时期的到来 。


  实验水墨是一个庞大的命题,和中国当代油画相对应,目前如同处在春秋战国一样的群雄争霸时期。


  中国实验水墨目前和中国当代油画并存。


  站在国际的视角,当代油画较为突出的两个国家一是中国一是德国。


  德国的新表现主义油画及中国的政治泼皮和艳俗油画是国际上比较有代表性的表现强劲的画种。


  尽管这样,油画,已经逐渐被其他的艺术门类所取代。


  其实早在杜尚完成了《下楼梯的女人》的时候,架上油画就开始衰退。


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杜尚《下楼梯的女人》

  油画的鼎盛时期应该是后印象派和表现主义兴起的时期,在这之后,油画在语言上,已经没有什么突破了,杜尚是很清楚这一点的。完成了《下楼梯的女人》的女人,他的主要注意力开始转向综合材料艺术。


  塔皮埃斯对油画的材料进行了彻底改造,他把石膏、沙子带入了“油画”,他的综合材料基本脱了油画的系统。


  德国的巴塞利兹倒立着的影像是以终结者得身份出现的,他已经为当代油画划上了句号。中国的当代油画是建立在政治波普、艳俗和写实主义的基础上,注定在油画语言上没有什么突破,事实也确实如此。 在语言的探寻上,当代油画几乎无路可走。


  这为实验水墨带来契机。


  传统中国画转变实验水墨的条件与社会基础的形成 传统中国画有两大分支,一是文人画、一是宫廷画;文人画讲究的是意境以写意画为主;宫廷画原则注重技术和画面的叙述效果,以工笔画为主。


  文人画 在绘画语言上基本是归类于线和点结合墨分五色的综合“语汇”,更多的强调笔的作用。 文人画的传统题材梅、兰、竹、菊,代表了这种趋向。 在花鸟画中“四君子”中,梅花花瓣的点厾,竹子叶子的侧锋、竹竿的中锋用笔,兰花的花瓣和叶子的行书用笔,菊花的双钩和叶子的侧锋;可以看出,在语言上并不纯粹。


  宫廷画由于更注重画面效果,在绘画语言上更难有突破。 这种先天不足,是水墨画还没有在审美细分到更多的学术领域,而是大一统的谈论画面的意境。


  还有就是中国水墨画的基础是书法,中国画的用笔的基础是横、竖、点、撇、捺。 横、竖、点、撇、捺,是不同的用笔,这五种元素每种元素都要练上百次,才能有一点起色。而且,每种元素都有它的丰富性和传统书法的继承性。这就是为什么一幅“好”的书法作品难以突破的原因。


  传统水墨画离不开书法的基础,用笔的讲究,是中国画发展到实验水墨过程的一大障碍。 太讲究笔墨了,就不能再发展了,四就是当时山水画发展的一个屏障。


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米芾《赤壁遗古》


  宋代,山水画皴法的广泛使用使中国画在绘画语言上有了新的突破并走向高峰。 特别是米芾,他的米字点的运用,显得画面单纯而有韵律,开创了水墨画的新纪元,他应该是实验水墨的鼻祖。他最早的把积墨上升到了一种绘画语言的高度;他用单纯的墨点这种简单的元素完成他几乎所有的作品。在他之后,虽然有断断续续的继承和发展,却难有那么纯粹新的水墨语言再出现。


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黄宾虹《青城山中坐雨》

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李可染《万山红遍》

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贾又福《太行丰碑》

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龚贤《千岩万壑图》


  龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福都是在他的基础上对墨点和积墨的技法有所继承、发展和贡献。 当然,这种继承首先要接受这种程式化的训练。 正是这种传统中国画的程式化的传承方式,转移了大部分人的审美趋向,掩盖了它更本质元素的发展趋势和新审美趣味的发现。


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谢稚柳《松谷晴峦》

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张大千《黄山云海》

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刘海粟泼彩《黄山烟云》


  到了近代,张大千、谢稚柳、刘海粟为代表的画家出现的大泼墨和大泼彩,这种玩法和审美体验,把实验水墨向前推了进半步,并没有实质性的突变。


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林风眠《春晴》

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吴冠中《双燕》


  林枫眠把野兽派的造型和水墨画相结合,走出了一条新路子。吴冠中早期的水墨强调点和线的关系,并且注重画面的韵律感。后期侧想在书法和绘画的结合方面有所突破,但他后期的努力没有成功。 因为,林枫眠和吴冠中,他们的探索都是在没有建立自己绘画语言基础上摸索,所以也很难有大的突破。 他们的努力都为实验水墨的发展打下了良好的基础。


  改革开放后,在西方现代主义的影响下,水墨不但要当代性,还要把它的元素进行新的截取、放大、改造、解构,尝试并运用新的水墨语汇,由少数先行者开始摸索并实践。 上世纪85思潮后实验水墨渐成规模。


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谷文达《遗失的王朝》

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杨佴旻《太行春早》

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周京新水浒人物画

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杨春《清流》

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刘鸣作品


  在遇到重重困难后,多数人又回到的传统中,或干脆放弃。 二十多年后的今天,当代实验水墨比较有代表性的人物有:谷文达,他类似篆书的造型,应该归于书法变体一类;台湾的刘国松把更多的化学试剂引用到实验水墨中来,使其变为试验水墨,虽然材料和方式很新,表达的更多的却是中国人的宇宙观;杨洱旻的水墨已经自成一体,他在墨与色的交融方面尝试,墨与水和宣纸的关系、用笔的节奏、东方与西方文化的结合方面都很成功, 并创造了一种属于自己、独特的新水墨语汇(我在《此岸,彼岸——解读杨佴旻新水墨语汇》有专门的论述,本篇不在专门论述),南艺的周京新在没骨和点厾方面很有造诣。 破墨的元素是我的绘画语言,在画面中营造不同的气氛;并研究线与线的重复穿插的节奏感、韵律感和破墨语言结合新的途径。在控制水与墨的造型方面,是我一直探索的目标。分阶段的进行综合性的探索,使我在破墨画的技法上和绘画语言的发展上找到了一条新的路径。 在水墨的前卫性,语言的对比和出其不意的画面的变化方面,还在不懈努力。 我的朋友杨春(墨禅居士)的探索宿墨花鸟画方面成绩不俗。 刘鸣,走的更远些,早在上世纪80年代末至90年代初,他抛开墨和笔,直接进入宣纸和水元素综合艺术这一领域内进行新艺术语言的探索。可惜的是,他的探索没有坚持,目前又走回传统中国画的老路上。


  实验水墨画目前可以如下分类:


  一、注重视觉效果,中西杂交,基本是写实的路子。(上个世纪三、四十年代的海归派就是这一路子)


  二、用现代观念,重新在传统的中国画或书法里找题材后再加工,基本是嫁接的方式。(85后的路子)


  三、抛开东西方分界线,寻找挖掘新的水墨语言,在基因的层面上,寻找新的水墨表达途径。(今后的方向) 


  当代实验水墨的意义是什么?


  在水墨画的实践的过程中,从纸、笔、水、墨、颜料这些更加本质的元素中,寻找创造性的灵感,从而发现符合当代社会新的审美途径和审美趣味。


  新的水墨审美是可以超越民族、区域的界限,同时宣告,除传统的中国画审美趣味外,还可以有一种新的审美体验。


  目前,实验水墨的问题主要有以下几点:


  1、绝大多数水墨画家,缺少水墨语言系统新的探索,没有方向性;


  2、实验的目标性不强,缺少中、外艺术史作为横、纵坐标轴的参照系;


  3、部分画家盲目性大,部分人跟风严重,谁的画价格高,跟谁学;


  4、不成系统,在实验的方法上缺少理论指导,作品缺少深层次的批评;


  5、缺乏学术指导和交流的平台;重视视觉效果,轻视艺术语言的探索,只重视视觉效果的实验,没有艺术语言的探索,偏离实验水墨方向,本末倒置;


  6、有商业化的倾向,还没有在学术上有建树,就已经商业化了,缺乏成功的根基,后续乏力;


  7、缺乏资金的运作,对学术交流、学术支持和适度的包装、适度的商业推广缺乏运作能力。


  实验水墨要想加入国际的交流平台,必须有艺术基金会的介入和学术的介入;为商业而商业的实验水墨,只能是短视的杀鸡取卵行为,会彻底断送实验水墨的美好前程。


  曾经有个境外投资商要我成立一个实验水墨艺术基金会,让我作基金会的执行总裁。我首先考虑资助对象是体制之外的艺术家,基金会有独立的策展人和学术机构。艺术基金会可根据投入资金的多少,可“自由”进退的,也就是说,有退出机制。条件成熟,和商业运作对接。 考虑到当时的条件不成熟,没有最终执行下去。


  本文最后,我想谈谈实验水墨的目标。 实验水墨,是本民族并能影响世界的艺术门类,应该欢迎有外来民族和国家的参与,并超越本民族的界限,成为一门世界的艺术门类。


  慕新华


  2011年5月24日

后现代艺术,一个与著作权法相悖的命题

慕新华/文


  从杜尚给蒙娜丽莎的画像加了一个八字胡开始,艺术史开启到了一个新的阶段,后现代主义时代到来了。


  与现代主义不同,后现代主义要在“现成品”或“现有概念”,的基础上再“加工”。用形象的话来说,后现代艺术有点像超市里半成品的盆菜,把鳝片、洋葱、青椒组合包装好就行,你不必象农耕时代那样,自己亲手到地理种菜,再加工。


  跟现代艺术强调原创和个性不同,后现代主义更强调的是在有原作品的基础上的创意。当然,这个创意必须重新赋予该作品新的意义。


  要知道,精神产品和超市里卖的半成品盘菜不一样,它是有原作者的,而有作者的作品就有著作权法和知识产权法的保护。 你用和人家的作品,就有侵权的嫌疑,而后现代的作品有必须用他人的作品“借尸还魂”。否则就无法“托生”。


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《毛泽东》

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《可口可乐》

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《玛丽莲梦露》

  后现代主义的大师安迪·沃霍尔的毛泽东、玛丽莲梦露、可口可乐等就是属于这一类作品。 陈丹青的油画,中国书法字帖也是这一类作品。但他们都巧妙的绕过的著作权法的问题。

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《威尼斯收租院》

  蔡国强先生在威尼斯双年展的后现代作品《威尼斯收租院》就遇到了这样的问题。 蔡国强先生的创意是把收租院的部分作者邀请到双年展现场“雕塑”收租院,他更重视制作的行为本身。他夺得这次双年展的金奖。也引起了原创作者的不满。 批评家王林认为《收租院》是中国唯一一件未受到西方现代艺术流派影响,并具超前性、创新性的世界级作品。而岛子则说:“蔡国强的复制,实质上是挟后现代艺术手法和绿卡艺术家特权,公开侵犯了包括《伯尔尼公约》在内的著作权法。”


  同时,在北京,艺术家隋建国、包泡、汪建伟和评论家刘骁纯、巫鸿、李陀等召开“《收租院》与当代艺术”研讨会,他们把票投给蔡国强,认为《威尼斯收租院》是后现代艺术中常用的复制、挪用的艺术手段,是对经典作品的“引用”,而非侵权。塞曼也为蔡国强辩解:“不然安迪·沃霍尔及许多其他艺术家也都侵犯了著作权。蔡国强展示的是一件进行中的创作,而非这件伟大作品的复制品,何况这些雕塑人像也不是要出售的,而是会在展览期间逐渐毁坏。”


  后现代艺术,一般是在名著的基础上进行二次“改造”或“破坏”。


  在原作者还在世的情况下或著作权的保护下,一但后现代作品形成,就象孩子出生一样,想被父亲和母亲单独带走都没那么容易。孩子到底归谁?吵吧!这就是后现代主义的问题所在。


  所以,还是带有原创性质的现代主义好,没有版权之争。


  但是,现代主义虽然好,这种单亲繁殖,来得太艰难、太累、太漫长,那有后现时代主义这种嫁接的艺术来得快,现在谁有愿意搞原创的艺术哪?


  慕新华


  2011年6月23日

  慕新华新水墨作品欣赏:
 

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  (编辑:王怡婷)

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