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被冠之以名画的画作,我们如何观看?

2017/09/04 10:04:39 来源:文创资讯  作者:许文雅
从“名画”的语境来看,既面朝当下又遥指往昔。所谓的“当下”,即“名画”称谓存在的世界时刻。

  何为“名画”,“名画”的概念如何去界定,怎样的画作才能被称作“名画”?这些近乎常识的问题,细究起来竟是那样混沌和难以琢磨。尽管“名画”的概念如此模糊,当我们观看画作时却坦然接受了“名画”的称谓。如今,观看已然无所不在,这些众说纷纭、未曾解决的疑惑,令这场观看行为变得愈加诡谲。


  1、在陌生的时代里


  “名画”何以安身立命


  从“名画”的语境来看,既面朝当下又遥指往昔。所谓的“当下”,即“名画”称谓存在的世界时刻。“名画”通常是后世对前者的追封,换言之,“名画”多数是针对先前的作品,这就是“名画”语境所指向的“往昔”。当下即成为“名画”的作品十分罕见,20世纪的毕加索,是历史上第一个见到自己作品被卢浮宫收藏的艺术家,此后享有这一殊荣的也只有印象派画家雷诺阿。当下时刻追封前人的画作,需要考量作品在艺术领域所做的贡献,而潜藏于艺术品背后的政治价值是当下斟酌的另一要素。


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波提切利《维纳斯的诞生》


  艺术史家约翰·伯格在他的著作《观看之道》中揭示,“古代艺术,今非昔比。其威权已丧失殆尽……一个被割断历史的民族或阶级,它自由的选择和行动的权利,远不如一个始终得以把自己置于历史之中的民族或阶级。这就是为什么——这也是唯一的理由——所有的古代艺术,已经成为一个政治问题。”然而,在当下时刻,不仅仅古代艺术,近代艺术也早在社会威权的精密运作下,被迫成为政治问题。那些被冠之以“名画”的画作,在陌生的时代里担当起建构民族历史的重任。当14世纪的《逃亡埃及》、15世纪的《维纳斯的诞生》、16世纪的《雅典学院》等艺术作品,以“名画”的姿态存立于世,当下时刻的场域里它们所诠释的已经不再是画作本身,这些绘画俨然成为一个民族或阶级书写历史的材料和佐证。


  当大众讨论一幅名画,往往离不开“佳作”“杰作”等字眼。历史流传的画作千千万万,能被奉为名画的作品却寥寥无几。画作成为“名画”,自然有其高明之处。法国哲学家丹纳表示,“艺术的目的是表现事物的主要特征,表现事物的某个凸出而显著的属性,某个重要观点,某种主要状态。”丹纳认为,“所谓杰作是最大的力量发挥最充分的作品。用画家的术语来说,凡是优秀作品所表现的特征,不但在现实世界中具有最高的价值,并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。”


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德拉克罗瓦《自由领导人民》


  丹纳提出的“主要特征”,大约指向的是在风俗习惯和时代精神的背景下,表现对象所呈现的属性。例如,法国浪漫主义画家德拉克罗瓦创作的《自由领导人民》。画作如今已是名闻遐迩。作者以法国七月革命为题材,呈现人民为自由而战的盛况。作品采用三角构图,画面中心的女子右手挥舞着红白蓝三色旗,左手举着火枪,领导革命队伍踩过烈士的躯体迎着炮火前进。德拉克罗瓦用奔放的热情描绘激动人心的七月革命,画面传达的紧张感与运动感,烘托出强烈的艺术感染力。《自由领导人民》不仅成为后世缅怀法国革命的艺术作品,也被视为法国浪漫主义美术的代表作。


  莫奈、马蒂斯、毕加索等人的作品,则由于在旧的时代开创全新的画派而远近闻名。在新古典主义美术遭受非议时,莫奈走向背离学院派的艺术道路。1872年11月13日清晨,莫奈在法国勒阿弗尔港口支起画架,黎明破晓时敏捷地挥动着画笔,捕捉了湖面刹那间闪烁的光影。这幅名为《日出·印象》的作品尽管在当时受尽嘲讽,却因开创印象画派而在后世成为饱受赞誉的名画。马蒂斯《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》因浓重的色彩和粗放的笔触,成就了被历史铭记的野兽画派。毕加索《亚维农少女》将画面中的人体进行几何切割与重组,打破了传统绘画的透视法则,掀起一场声势浩大的立体主义运动。这三幅作品凭借引领西方美术的功绩,成为被写进美术史的“名画”。


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莫奈《日出·印象》


  那些被冠之以“名画”的画作,尽管有其出众之处,但也未必皆属上品。“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。”海德格尔在《艺术作品的本源》中揭示的艺术家与作品之间的悖论,似乎为揭开“名画”的面纱提供了些许线索。


  与“名画”相对应的是“名家”,“名家”指代艺术家群体中的卓越人物。“名画”出自“名家”之手,“名画”成就“名家”,二者本身相互促进、相互制约。对于一件作品而言,“名家”往往起着至关重要的作用。作品一旦与“名家”结缘,平庸之作随即枯木逢春,顷刻变为人们口中津津乐道的“名画”。印象派画家雷诺阿享受了艺术家在世间的最高殊荣,他生平的画作不断被刊印成画册销往各地,人们争相前往博物馆、美术馆一睹“雷诺阿名画”的真容,倘若说这些“名画”全然是上品,实则未必名副其实。再者,一件尚未被正名的作品,如果画家声名不显,纵使技艺卓越、意境悠远,也难以获得“名画”的殊荣。显然,“名家”之于“名画”,是一个值得考究的重要因素。


  由此可见,今人所认可的“名画”不单牵涉政治、绘画水平、时代价值等因素,艺术家也是一个值得考量的成分。


  2、被冠之以“名画”的画作


  如何植入观者的记忆


  名画多数藏匿在博物馆、美术馆里,也有一部分在私人藏家手中。若想得见画作的真身,无非是等候各类巡展,或是前往“名画”的栖身之所。然而,“名画”们很忙,经常辗转于世界多个巡展。例如,2014年在国博揭幕的“罗马与巴洛克”展,卡拉瓦乔的作品《施洗约翰》由于还在其他国家展出,直至展览开幕数月后才与中国观众见面。《蒙娜·丽莎》《宫娥》《戴珍珠耳环的少女》等各地镇馆之宝,馆藏机构则纷纷表示不再外借,意味着只有前往藏地才能一睹风采。


  实际上,大众认识名画大多是借助影像的方式。这些被复制的艺术作品,尽管已经失去原作的“此时此地”与灵光,却令那些千里之外的历史名画,变得触手可及。然而,对于这些未曾亲睹的画作,观者却在无声无息之中认同了“名画”的称谓,而且带着被植入的记忆继续传递“名画”的信息。


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卡拉瓦乔《施洗约翰》


  “人的灵魂的历史现实是,生于被束缚与被监视。”法国哲学家米歇尔·福柯无情揭露人被规训的现实本质。此外他也承认,社会进程中的权力缔造知识。正是在权力建构知识的过程中,社会秩序的参与者渐渐产生共同的记忆。换言之,观者对于“名画”的记忆与认同,在一定程度上源于权力对文化知识的监控,源于社会对人的规训。


  社会威权对于“名画”知识的建构,主要通过政府权贵、艺术史家、博物馆美术馆三种渠道。


  在漫长的艺术发展历程中,政府权贵往往是“名画”最有力的推动者。在建构“名画”知识表象的掩盖下,政府权贵渐渐把控住社会参与者对于“名画”的记忆。美国社会学家保罗·康纳顿指出,“控制一个社会的记忆,在很大程度上决定了权力等级。”因此,政府权贵狂热地建构和输出“名画”知识,试图以控制“名画”记忆的方式,进阶文化权力。


  20世纪的美国是极为成功的一例。二战结束后,美国成为资本主义世界头号强国,在“马歇尔计划”、“北大西洋公约组织”等战略的护航下,逐步在全球树立起政治、经济权威。为了抢占文化艺术领域的头把交椅,美国政府疯狂推动凝聚着本国价值观的艺术形式。1961年,上百位艺术家、学者、诗人被邀请坐上肯尼迪总统的就职典礼席,成为国家布局艺术策略的一个信号。继任者约翰逊上台后,首先把文化艺术写入执政方针,而后设立国家艺术基金会和国家艺术委员会,这被视为美国开启艺术赞助道路的重要举措。


  在政府的有力推动下,艺术教育、艺术调研、艺术资助等项目风起云涌,美国逐渐成为新世纪的艺术标地。美国凭借掌握的文化艺术威权,不断建构和输出标榜美国梦的“名画”知识。当杰克逊·波洛克、安迪·沃霍尔等人相继成为殿堂级艺术家,他们的作品不仅成为引领艺术潮流的“名画”,亦成为公众“名画”记忆的一部分。


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杰克逊·波洛克《薰衣草之雾》


  艺术史家是建构“名画”知识的一股重要力量。他们运用自己的经验和标准陈述着他所看到的,笔墨累积而成的艺术史铭刻着时代最杰出的艺术作品。毋庸置疑,艺术史家早已借着秉笔直书的法器,演变为艺术领域的又一威权。在现实生活中,艺术史不仅是高校艺术专业的必修课程,也是大众了解艺术的重要途径。那卷帙浩繁的经义,一边吐露着艺术史家的艺术观念,一边教化着手执书卷的问道人。


  海因里希·沃尔夫林、贡布里希、约翰·伯格这些艺术史家们,书写了一部部关于艺术的故事。他们解读着掩藏在作品背后的历史意义,呈现个体观看艺术的方式。沃尔夫林《美术史的基本概念:后期艺术风格发展的问题》被视作20世纪西方美术史的一项里程碑,贡布里希《艺术的故事》被众多研习艺术的学子奉为艺术史界的圣经,约翰·伯格《观看之道》尽管饱受争议,却依然引发了一场思想巨变。那些被记录在册的画作,经由历史的淘洗与沉淀,成为无可争议的“名画”。个体在阅读艺术史的过程中,常常为史家的叙述所倾倒,在无声无息之中接受他们的规训与教化,一次次强化书中关于“名画”的记忆。


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 安格尔《大宫女》


  在建构“名画”知识的过程中,博物馆与美术馆发挥着潜移默化的作用。作为公共空间的一部分,博物馆美术馆营造了一座城市独特的人文环境。它们担负着贮藏、展出艺术品的社会职能,在与大众的交往互动中完成文化传播、教化民众的使命。


  值得注意的是,博物馆美术馆在履行职能的同时,社会也相应地赋予它一定的文化威权。被贮藏、展出的画作,因博物馆美术馆所扮演的社会角色,天然地带有艺术的权威。作为社会群体成员的观者,鉴于对威权的臣服,极易对画作传递的知识产生认同。大多数名画栖身于博物馆、美术馆,尤其是卢浮宫博物馆,贮藏着无数艺术杰作,《蒙娜·丽莎》《大宫女》《自由领导人民》等举世瞩目的名画也都聚集于此。由于其超一流的业界地位,进入卢浮宫亦成为艺术家与画作——“名家”与“名画”身份的护符。从各地涌入卢浮宫的观者,带着“名画”的概念进行观看、冥想,在潜移默化中接纳、吸收关于“名画”的知识。如今,在国内遇见名画的机会越来越多,达·芬奇、卡拉瓦乔、鲁本斯、凡·戴克、莫奈、雷诺阿等名家的画作相继来华。显然,西方艺术威权已经大举入侵,着手在异地传播“名画”知识。


  政府权贵、艺术史家、博物馆美术馆是“名画”知识的建构者。作为社会威权体系的主宰,政府权贵凭借强有力的话语权,成为“名画”知识建构中最核心的力量。尽管艺术史家、博物馆美术馆与政府权贵一同建构起“名画”知识,在历史进程中却不得不受到社会威权体系的掣肘,无可奈何地沦为知识监控的“共谋”。


  3、观看“名画”时


  如何重建画作的历史印象


  展览与影像构成观看“名画”的主要方式。这些被悬挂在展厅或者刊印在画册里的古老绘画,跨越漫长的世纪,从诞生的国度进入到另一个陌生的时代。当观者与它们的目光交汇时,往往会感到无所适从。艺术史家约翰·伯格认为,观看先于言语,个体的观看方式受到知识与信仰的影响。显然,观看的陌生感,既源于画作的时代性,又与观者的立场脉脉相通。


  画作身处的历史环境是观者无法回避的观看条件。19世纪是西方绘画的分水岭,此前流传的画作基本都是订件。画家们服务于教会、宫廷和权贵,他们根据雇主的需求和审美绘制艺术作品。观者所熟知的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等文艺复兴巨匠,不仅服务于教会,而且得到佛罗伦萨美第奇家族的艺术赞助。巴洛克美术时期的鲁本斯和凡·戴克是着名的宫廷画师,前者曾服务于意大利曼托瓦公爵,后者则为英王查理一世效力。此后的布歇、安格尔、戈雅,皆是备受时代宠幸的宫廷画师。毫无疑问,满足雇主的需求是当时艺术家创作的首要条件。因而,这些画作通常有着相应的绘画母题,抑或具有一定的表现方式和时代风格。


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米开朗琪罗《创造亚当》


  绘画从诞生伊始,便与实用功能不可分割。艺术史家贡布里希表示,理解过去的艺术,必然要明白过去艺术服务的目的。宗教绘画是较为典型的一例。所谓宗教绘画,即以宗教内容为题材,以弘扬宗教理念为目的的绘画类别。它的存在并非为了表现自身的美,而是为了令观者从上帝的慈悲和威力中获得启示。因此,中世纪的美术,常常采用庄重和理性的艺术形式,不惜牺牲人物形象的真实与比例以烘托神性的光辉。


  文艺复兴时期的乔托,率先在绘画领域打破中世纪美术的藩篱。在他创作的《逃亡埃及》《犹大之吻》等宗教画中,作者透过细致的观察,开始强调人物的形体造型,衣纹与光线也变得真实自然,朴素生动的故事形象构成一幅幅颇具生活气息的画面。紧接着登上历史舞台的“文艺复兴三杰”,则将乔托开启的绘画人文主义精神发扬光大。达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔分别为各自的雇主服务,他们的作品依旧是订件,与以往不同的是,三者仰仗着杰出的艺术才华,在绘画中倾注了强烈的人文主义精神,正式用艺术向中世纪宣战。在他们身处的时代,人性得到解放与关怀,诞生了刻画人物内心世界的肖像画、展现人体超自然美的裸体画,以及描绘女性温情和母爱的宗教画。


  从中世纪到文艺复兴,绘画的母题与形式发生了巨大转变。在神性与人性的较量下,人的价值逐渐得到肯定,继而在艺术家的作品中生长融合。然而,在时代与雇主的受制下,文艺复兴艺术家的作品仍然没有摆脱服务的性质,发生变化的仅仅是画作传递的精神内核。无论是文艺复兴的继任者巴洛克,还是后期出现古典主义、浪漫主义等绘画艺术,服务性始终是艺术家思虑的重要条件。


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马奈《草地上的午餐》


  值得一提的是,17世纪的荷兰境内出现了以市民阶层为主体的新兴赞助人。尼德兰革命胜利后,荷兰共和国应运而生。借助新航路开辟的契机,荷兰倚靠优越的地理位置大力发展海外贸易,成为最早的资本主义国家。伴随着经济的发展,国内孕育出一大批富裕的新兴资产阶级,他们的社会需求很快蔓延至绘画领域。出于树碑立传或装饰房屋的目的,他们纷纷向艺术家订购油画,逐渐催生出服务于市民阶层的商品画。


  当历史的车轮驶入19世纪,自由艺术家这一新兴职业开始崭露头角。印象派画家是新世纪最早的自由艺术家。恰恰是出于身份的变革,他们得以躲过学院派围剿,为时代开创全新的绘画语言。马奈是这一场革命的先驱,他挑战了绘画中关于色彩与形式的信条,画作中呈现的物体是多种光源作用下的混合色。对于印象派而言,这才是人类眼中最真实的自然。马奈的追随者们,开始采用粗放的笔法将油彩铺陈于画布上,通过色点或色块的并置捕捉瞬间产生的视觉印象。在工业文明时代,他们不仅率先革新了表现自然的绘画手段,而且开创了自由艺术家的崭新历史。


  自此,绘画告别了委托人时代,艺术家不再服务于雇主,画作也不再是订件,绘画的性质与功能随之发生翻天覆地的变化。马奈、毕沙罗,以及后起之秀梵·高、高更等人,在宣誓与委托人诀别后,“自身”又成为了新的雇主。他们从事的工作始于自身对现状的不满,致力于解决绘画存在的问题。此后,艺术家渐渐在绘画上赢得自主性,进入自由探索母题的新时代。当他们不再满足于可见与所见,则预示着一场新的绘画革命即将袭来。


  这就是关于绘画历史变迁的深刻体验。它包含绘画生存的历史条件、功能演变,以及绘画语言的革新。尽管无声无息,其之于画作历史印象的重建,以及观者的评判考量,却无疑至关重要。


  4、结语


  观看自古有之,却混沌如一。观看作为一种行为,与观者的知识信仰息息相关。就“名画”而言,观者的知识信仰包含对画作的认识与记忆,以及对绘画历史变迁的深刻体验。由于受历史条件与个性发展的制约,不同代际的观者在知识信仰方面存在差异,这也决定了个体观看方式的独特性。如前论述,约莫已经明确政府权贵、艺术史家、博物馆美术馆在“名画”知识领域的威权。个体作为社会参与者,不得不受到规训与教化,建构起颇具“历史特色”的知识信仰。个体面对“名画”的观看行为,看似无可置疑,却又万分虚妄。如今,观看变得越来越耐人寻味,它不仅牵涉到“名画”知识,还是一场关于“看”的研究。


  (编辑:杨晶)


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