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为什么艺术偏爱“裸女”?

2018/05/03 14:11:59 来源:理想国imaginist  作者:约翰·伯格
根据终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗,女性的社会风度同男性有本质上的区别。

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Sleeping Venus,Giorgione,1510


  理想国按:


  开始今天的微信前,先来说说摄影家荒木经惟。


  20多天前,他曾合作过多年的御用模特KaoRi在博客上发文,称在为荒木工作期间“被强迫拍裸体照片,不被尊重……”事情激起不少讨论,女性的地位和处境成为其中焦点。


  荒木经惟以惊世骇俗的女性裸体摄影而著称,作为日本情色摄影的开拓者之一,受到许多情色摄影家的效仿,粉丝更是遍布全世界;但他也始终处于争议之中,日本摄影评论家笠原美智子就曾批评他的作品是“视奸”,通过照相机的取景框,用视线对女性施暴。


  荒木经惟自己对此倒是很坦然,他曾在谈论摄影的文章中赤裸裸地表述:


  “镜头,就是男根。底片,是再生处女膜……人生的大道理,就是性。”


  “拍照,是性爱;相机,是性具。因此,快门的每一次响动,就是一次无形的进入。”


  今天微信,不就事件本身做评论。而是来谈谈艺术中的“裸女”问题。如果我们放眼西方的视觉艺术史,女性裸像一直都是一个很重要的主题。


  为什么艺术家偏爱“裸女”?或许荒木经惟政治不正确地道出了“真相”,正如在这篇节选自《观看之道》的文章中,约翰·伯格的观点,根据“终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗”,在视觉文化中,男女的关系是“男性观察女性,女性注意自己被别人观察”,女性一直以来都是“一个极特殊的视觉对象:景观”,而艺术家们偏爱画/拍摄裸女——理由或许出乎意料的简单——“是因为你爱看她。”


  为什么艺术偏爱“裸女”?


  文:约翰·伯格  译:戴新钺


  节选自《观看之道》


  1.


  根据终于遭受质疑但绝未动摇的做法与习俗,女性的社会风度同男性有本质上的区别。


  男人的风度基于他身上的潜在力量。


  假如这种潜力大而可信,他的风度便能惹人注目;假如这种潜力微不足道,他就会变得很不起眼。


  这种潜在的力量可以是道德的、体格的、气质的、经济的、社会的、性的——但其力量的对象,总是外在的物象。男人的风度,使人联想起他有能力对付你或有能力为你效劳。


  一个男人也可能是虚张声势,而其实力有未逮。但他的伪装始终不失为一种对别人产生影响的力量。


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Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard,Jacques-Louis David,1800-1801


  相反,女人的风度在于表达她对自己的看法,以及界定别人对待她的分寸。


  她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来——实际上,她所做的一切,无一不为她的风度增色。女性的风度是深深扎根于本人的,以致男性常认为那是发自女性体内的一种热情、气味或香气。


  女人必须不断地注视自己,几乎无时不与自己的个人形象连在一起。当她穿过房间或为丧父而悲哭之际,也未能忘怀自己行走或恸哭的姿态。从孩提时代开始,她就被教导和劝诫应该不时观察自己。


  于是,女性把内在于她的“观察者”(surveyor)与“被观察者”(surveyed),看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。


  她必须观察自己的角色和行为,因为她给别人的印象,特别是给男性的印象,将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象,取代了她原有的自我感觉。

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La Grande Odalisque,Ingres,1814


  女子的举手投足——不论其直接目的或动机是什么——也被视为她希望别人如何待她的暗示。假如一个女子掷杯于地,这就显示她如何处置发怒时的情绪,同时也显示了她希望别人如何对待她的情绪。如果男人如法炮制,他的行为只会被看作发泄怒气而已。


  如果一个女子开了一个逗人的玩笑,这就显示她如何对待其内在的开玩笑者,因而也表明了她允许别人把她当作开玩笑的对象。唯有男性才能做到为开玩笑而开玩笑。


  一言以蔽之:男子重行动而女子重外观。男性观察女性,女性注意自己被别人观察。


  这不仅决定了大多数的男女关系,还决定了女性自己的内在关系,女性自身的观察者是男性,而被观察者为女性。因此,她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。

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Recling Bacchante,Trutat,1824-1848


  2.


  在欧洲油画的一个类别中,女性曾是主要的及一再出现的主题。那个类别就是裸体画。在欧洲裸体油画中,我们可以发现一些把女性视作及定为景观的标准和规定。


  传统中最早的裸体是描绘亚当和夏娃的。在这里,有必要引述《创世记》(Genesis)中讲的那个故事:


  于是,女人见那棵树的果子好作食物,也悦人的眼目,且是可喜爱的,能使人有智慧,就摘下果子来吃了;又给她丈夫,她丈夫也吃了。


  他们二人的眼睛就明亮了,才知道自己是赤身露体,便拿无花果树的叶子,为自己编作裙子……


  耶和华呼喊那人,对他说:“你在哪里?”他说:“我在园子中听见你的声音,我就害怕,因为我赤身露体,我便藏了。”


  [耶和华]又对女人说:“我必多多加增你怀胎的苦楚,你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫,你丈夫必管辖你。”


  这个故事有何特别之处呢?他们开始察觉到自己是裸体的;因为吃了苹果之后,发现自己与对方不同。裸体乃是旁观者思想的产物。


  第二个特点是女性受到责备,并且以向男性屈从作为对她的惩罚。对女性来说,男性成了上帝的代理人。


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Expulsion from the garden of Eden,Masaccio,1426-1427


  按中世纪的传统,这个故事往往如连环图画般,出现连绵接踵的场面。


  文艺复兴时期,叙述性的场面消失了,只剩下描绘羞愧的瞬间。夫妇二人或用无花果叶,或用手摆出羞答答的姿态。但是,此刻他们相互间的羞愧感,不及面对观看者的羞愧感。


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Adam and Eve,Mabuse,16世纪早期


  其后,羞愧成了一种炫耀。


  当绘画进一步趋向世俗时,别的主题也提供了描绘裸体的机会。可是在这些图画中,显示了主角(女人)意识到有人在观察自己。


  她裸露着,并非如其本来的裸体形象。


  她裸露着,按照观者眼中的裸体模样。


  就如受画家青睐的“苏珊娜与长老”(Susannah and the Elders)这一题材,旁观者眼中的裸像,往往成了作品的实际主题,我们加入长者的行列,一起偷窥苏珊娜沐浴,而她也转而注视我们这些瞧着她的人。


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 Susannah and the Elders,Tintoretto,1550-1560


  在丁托列托以同样主题创作的另一幅画中,苏珊娜正瞧着镜中的自己。这样,她自己也加入了观赏者的行列。


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Susannah and the Elders,Tintoretto,1555-1556


  镜子常作为女性好虚荣的象征。然而,这种说教尤其虚伪。


  你画裸女,因为你爱看她。你在她手中放一面镜子,称之为虚荣,于是,你一方面从描绘她的裸体上得到满足,另一方面却在道德上谴责她。


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Vanity,Memling,1485


  镜子的真正作用是别的。镜子纵容女子成为其同谋,着意把自身当作景观展示。


  “帕里斯的裁判”(The Judgement of Paris)是另一个主题,显示出男人看待裸体女子的深层想法。


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The Judgement of Paris,Rubens,1597-1600


  可是现在又增添了一个因素:裁判。帕里斯把苹果赏给他眼中最美丽的女子。因此,美貌就具备了竞争性。(今天,“帕里斯的裁判”已经成为“选美大赛”。)那些没被选上的就是不美,选上的都有奖赏。


  奖赏由裁判掌握——也就是说由他支配。查理二世(Chales the Second)雇请莱利(Lely)秘密作画。


  这是一个极典型的传统形象。它表面上可以算是一幅《维纳斯与丘比特》,但实际上却是国王情妇中一位名叫内尔·格温(Nell Gwynne)的画像。作品表现她温顺地看着那位定睛注视她赤裸躯体的观赏者。


  但这样的裸露并非她自己情感的表达,而只标志着她屈从于主人(女人和作品的拥有者)的感情或要求。国王展示这油画时,作品表现的这种服从性,令客人称羡不已。


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Nell Gwynne,Lely


  3.


  现在我们开始看看欧洲传统中裸体(nakedness)和裸像(nudity)的区别。


  肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在其《裸像》一书中,认为裸体只是脱光衣服,而裸像则是一种艺术形式。


  他认为,裸像并非一幅画的出发点,而是作品达到的一种观赏方式。某种程度上,确实如此——虽然观赏“裸像”的方式,不一定囿于艺术的范围:还有裸体照片及裸女的种种搔首弄姿。裸像总是习俗化的——其习俗的权威则源自某种艺术传统,却是不容置疑的。


  这些习俗有何含义?裸像所指涉的对象为何?仅用艺术形式来回答这些问题是不够的。因为十分清楚,裸像还同实际的性生活有关。


  成为裸像就是让别人观看裸露的身体,却是不由自主的。裸露的身体要成为裸像,必先被当作一件观看的对象。(拿它当对象观看,会刺激将它当对象使用。)


  裸体是自我的呈现,裸像则成为公开的展品。


  裸体就是不加任何掩饰。成为展品就是把自己的皮肤和毛发变为展览中必然的掩饰。


  裸像绝非裸体。裸像也是衣着的一种形式。


  在一般的欧洲裸像油画中,主角从不出现,他是作品前的观赏者,而且被假定为男子。画面的一切都是因应他在场而出现。为了他,画中人才摆出裸像的姿态。而他,理所当然是一位陌生人—— 一位仍穿衣服的陌生人。


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 Venus Cupid,Ffolly and Love,Bronzino,1545


  仔细察看布龙齐诺(Bronzino)的这幅关于时间和爱情的寓言。现在我们不必操心画中复杂的象征主义,因为那不影响作品有关性的诉求。别的姑且不论,这显然是一幅挑逗性爱的作品。


  这幅画是佛罗伦萨大公(Grand Duke of Florence)送给法国国王的礼物。跪在软垫上亲吻那位女子的是丘比特,女人是维纳斯。可是她的身体摆成这种姿势同他们的亲吻是风马牛不相及的。


  她身体的姿势,是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲,而同她的性欲毫不相干。(在这幅画与欧洲传统中,不描画女性体毛的习惯,与上例有异曲同工之妙。毛发涉及性能力与激情。唯有减弱女人的性激情,才能使观赏者感到他独占这种激情。)画中的女性用以满足他人的欲望,而她们自己则不能有任何非分之想。


  试比较以下两名女子的表情:

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  一位是安格尔(Ingres)一幅名画中的模特儿,另一位则是裸女杂志上的摄影模特儿。


  两人的表情不是十分相似吗?这种表情是一个女子故作妩媚,向观察她的男人作出的反应——虽然她同他素不相识。她作为被观察者,正在奉献自身的女色。


  有时候,画中还会出现一名男性情人。


  可画中女人的眼神难得投向此君。她经常旁顾或把视线越出画面,秋波投向自诩为她意中人的那位观赏者——收藏者。

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 Bacchus,Ceres and Cupid by Hans von Aachen,1595/1605


  有一类特别的私人收藏的春宫画(尤以18世纪的最为风靡),其中,做爱的男女成双成对地出现。即使面对这些作品,观赏者——收藏者也会在幻想中将第三者排除在外,不然他就把画中男子当作自己的替身。


  几乎所有欧洲文艺复兴后期的性形象,都是展露身体正面的——不是直白,就是隐喻的——因为性爱的主角,就是看画的那位作品拥有者。


  这种谄媚男子的荒唐现象,在19世纪公开的学院派艺术中,到达顶峰。


  政客、商贾云集在类似上图的画像下,议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时,便举目仰视,从图画中寻求慰藉,来肯定自己是男子汉大丈夫。


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The Birth of Venus,Alexandre Cabanel,1863


  4.


  欧洲油画中的裸像,通常用来表现欧洲人文主义精神中值得羡慕的那一面。这种精神同个人主义是分不开的。若没有高度自觉的个人主义的发展,就不可能出现突破传统的作品(极端个人的裸体画像)。然而,这种传统包含一种自身难以消解的矛盾。


  这项矛盾可以概括如下:矛盾的一方是艺术家、思想家、赞助人与收藏者的个人主义;另一方是被视为物品或抽象概念的活动对象——女人。


  丢勒(Dürer)认为,理想的裸像应该选取甲的脸孔、乙的胸部、丙的双腿、丁的双肩、戊的双手等。


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  结果是美化了人的本体。可是这种做法无疑是极度漠视人的真实身份。


  在欧洲的裸像艺术中,画家、观赏者——收藏者通常是男性,而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深植根于我们的文化中,以至于构成众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。


  在现代艺术中,裸像类别的重要性已今非昔比。艺术家自己也开始对它提出质疑。在这方面,正如在其他方面,马奈(Manet)代表了一个转折点。假如把他的《奥林匹亚》同提香(Titian)的那幅原作进行比较,可以看到一位扮演传统角色的女人,开始不无轻蔑地质疑那角色。


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Venere di Urbino,Tiziano,1538


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Olympia,Manet Edouard,1863


  理想破灭了。但并没有什么来取代它,除了娼妓做主角的那种“写实主义”,妓女摇身一变,成为20世纪早期前卫绘画的典型妇女。图卢兹-劳特累克(Toulouse-Lautrec)、毕加索(Picasso)、鲁奥(Rouault)等人的作品及德国表现主义流派的绘画等,无不体现了这一特点。在学院派绘画中,传统依旧沿袭。


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The big Maria, Venus Mintmartre,Henri de Toulouse-Lautrec,1884


  今天,贯穿于该传统的各种态度和价值,通过广告、新闻和电视等门类繁多的传播媒介得到表现。


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  可是,观看女性的基本模式与女性形象的基本用途,仍无变更。描绘女性与描绘男性的方式是大相径庭的,这并非因为男女气质有别,而是“理想”的观赏者通常是男人,而女人的形象则是用来讨好男人的。


  假如你不相信,不妨实验一下:从本书选取一幅传统裸像作品,无论是靠想象还是在复制品上作画,把画中女人变为男人,然后注意这变化造成的冲击。这不是对作品影像的冲击,而是对潜在观赏者成见的冲击。

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日本视觉艺术家森村泰昌《孪生》戏仿爱德华·马奈的《奥林匹亚》


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  (编辑:安莹)


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