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张晓刚新作 | 边界之外的希望,一个可以被想象的王国

2018/12/17 11:15:32 来源:佩斯画廊  作者:崔灿灿
   
女性的肖像、吊灯、浴缸,是《镜子2号》里的全部形象;相连的椭圆形,倾斜的透视,露出一角的场景,将形象推向空间,某个含混的境地。


鲁豫有约丨张晓刚:幸亏全国美展总是淘汰我……


谈张晓刚的新作


  女性的肖像、吊灯、浴缸,是《镜子2号》里的全部形象;相连的椭圆形,倾斜的透视,露出一角的场景,将形象推向空间,某个含混的境地。像画面里绿色的墙裙,那个景象对我颇为熟悉,也似曾相识。这种场景在张晓刚新作展中极为普遍,你一定在生活中目睹过相似的情形。


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张晓刚《镜子2号》,142x112cm


  2018 ,纸本油画,纸张、棉线拼贴


  摄影:Guy Ben-Ari 张晓刚


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张晓刚《镜子1号》 佩斯画廊纽约空间


  2018年9月7日至10月20日


  摄影:Guy Ben-Ari 张晓刚


  我常常在张晓刚的画作中看到自己曾经感受过的气息,可能源于1990年代或更早,某个公立医院的病房中,或是苏式建筑的办公室里下午3点的阳光,它从社会主义大街上照射而来;也可能来自我的知识经验,某个电影的镜头,如《雾中风景》里悬置在海面的雕塑,一只列宁的手臂;或是小说中描述的场景,卡夫卡笔下的某个房间,雷蒙德.卡佛写作的目光;或者只是相似,无法明确的辨析。下午三点的光和1990年代一样的亲切,而又遥不可及。无论何故,我对张晓刚的作品都有一种真切的想象:在我凝视画面时,总是不可避免地与过去看到的一切,或是脑海中隐含的某个瞬间进行关联。


  在众多真实反映中国政治图景的作品中,张晓刚的画作描绘了一个与现实有着差异的世界。叙事性和文学性,个体的私密和悲观,成为他个人创作的显著风格。以至于,我更愿意独自去观看他的个展,不同时期的作品构成的一个连续性时刻。也只有在这个时刻,被政治图景遮蔽的意义才得以浮现:张晓刚的绘画超越了现实的存在,它将观者引入一个由阅读、感知、联想所主导的虚像空间。在空间和虚像记忆的迁流中,我们熟悉那些画面中的眼神、动作或是场景,但又像是自己的眼神、动作和呆过的地方。惊鸿一瞥之间,我们在镜子里开始阅读自己。


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张晓刚《凳子上的人1号》,2018,


  纸本油画,纸张、棉绳拼贴,


  187x82cm


  摄影:Guy Ben-Ari 张晓刚


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张晓刚《床1号》,2018,纸本油画


  纸张拼贴,109x99cm


  摄影:Guy Ben-Ari 张晓刚


  一样的衣着,相似的表情,同样不知所起的光斑。这是许多孩童,踩着凳子,望见的大人的世界。《凳子上的人》描述了这个许多人有过的情形,我们曾经努力的接近成年人的视角,窥视高处衣柜里可藏匿秘密的角落。偶尔,模仿照片的样子,举起锦旗,仪式般的敬礼。但只是模拟动作,并不分享对于意义过多的期望和失落。那时,我们还未成为社会的工具,未有阶级的区隔。孩童有它自在的世界,就像列车驶过窗前,它并不关心一个孩子,某一时刻对它的努力张望。一如张晓刚画面里的世界,从不回应我的凝视。


  阅读是进入虚像世界的第一步。我们辨识出一些基本的器物,悬挂的老式灯泡下,叠放着整齐的行军被,床边是一字排开的热水瓶和放在桌台的雕像。原谅我在“物”之前堆砌的大量形容,它们的社会学意义早已被充分的解读。我更感兴趣的是张晓刚所作的形容部分,它们被置于何种情形中,叙事又是如何展开。感知成了第二步,长方形、椭圆形和混合而成的多边形,直接影响了观者对于形状的某种反应。反复被运用的封闭性空间,四分之三视角的透视,暗示着作者观看的位置。它为观众营造了进入叙事的路径,由画外向内延伸的结构,成了让观者进入空间的邀请。


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 张晓刚《浴缸》,


  2018,纸本油画,画报、棉线拼贴,144x203cm


  摄影:Guy Ben-Ari 张晓刚,佩斯画廊供图


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《自画像》  2016


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《血缘:大家庭 No.2 》  1995


  但更多时候,“邀请”在张晓刚多数作品中,也包含了阻力。一种两级的张力,始终徘徊。一方面空间向外开放,邀请我们进入故事。像是追忆的开始,吸引我们,重返过去的某个情形。那一刻,感受孤立于现实之外;另一方面,他又让这个空间彻底封闭,没有门的墙壁、冰冷的背景从未提供出口。它迫使观者停留,囚禁其中。那一刻,观看的寂静有些孤单,进入冰冷的在场。人们开始从静默如谜的温情中离开,身在别处,记忆远去。


  不同的空间结构和叙事关系在张晓刚的绘画中反复出现,不断重复。早期《大家庭》系列,端正的视角下,人物占据了画面的中心位置。交错的个体之间,并没有留多少缝隙。背景里,平面而又沉闷的灰色,有些压迫,一切喧闹和灰尘都被这弥漫着疑云的背景所笼罩 。存在于这个空间之中的人,很难在这里找到归宿感。相反,这个空间显得陌生、怪异。漂浮的云朵挡住了所有天空的出口。


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《蒙眼者之舞》  2016


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《贡品》  2016


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《重生1号:重生之门》  2016


  当空间区隔了人和外部世界的联系,只剩下薄得可怜的墙壁和孤独的自己。直到《失忆与记忆》系列,这个隐性的“墙”才变成了实体。张晓刚为画面设计了复杂的空间,物像随之丰富起来。平面的背景变成了立体的空间,平行的视角变成了四分之三侧视。之后,广场、码头、大街、荒原,和囚笼式的狭小四壁,在张晓刚给予的目光中得以窥视,相互交替。似乎,上一系列的困局在此得到解决,空间有了更多的选择。然而,空间没那么容易被释解,在我们充分阅读和用力感受之后,这一切的努力仍是徒劳。窗外不是美丽的风景,依然灰暗不已;无尽的地平线,总是被阻隔。风景仿佛被施了魔法,成为另一个阴郁的异乡人,显得沉重而忧心忡忡。


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《理想者》  2016


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《阅读者》  2016


  过渡、短暂、偶然便是现代性的所有本质。没有点亮的灯,成了一个曲径,它将释解画面中的许多秘密。光是空间的来源和显像,它在中世纪的艺术里随处可见。即使在古典或现代时期,伦勃朗或是梵高的世界,光仍将整个画面聚拢,它赋予万物形状、色彩和秩序,犹如神灯。但在张晓刚的画面中,这盏“神灯”黯然失色,不再高高在上。手电筒只能照亮微小的局部,老式的灯斜插而入,只是叙事的一个象征。光和一本书、一个沙发、一张床铺,或是绿色的墙裙一样平等,却也一样的迷惑。


  2016年,张晓刚在佩斯展出了一批充满超现实意味的作品。空间的尽头第一次出现了敞开的门。我们似乎看到边界之外的希望,一个可以被想象的王国。然而,张晓刚并未提供一个真正的出口,树枝、雕像、带着面具的人,仿佛一个不详的征兆,在门外阻隔了我们。此时,门外分明不是一种希望,而是潜在的危机,让我们无处可去。或者说,在叙事的情节里,它只不过是另一个封闭空间的开始,一个重复的蝶梦。


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  既然没有缺席的出口,仍不可抵达,让我们回到室内。熟悉的事物散落在房间各处,热水瓶、手电筒、床、沙发来自于相似的时代,有着相似的命运。但在这个空间里,它们既不在自己原有的情形中,也没有建立紧密联系,只是有些微微的不安。孤立的寂寞,在此油然而生。我发现,这些画中的寂寞感源自沟通的缺席,人和物要么独自沉溺,要么朝向他处。沟通的纽带在这个超现实意味的房间里,呼之欲出,又嘎然而止。至此,两极的张力再次浮现,张晓刚在画布上通过一个空间和叙事的诡异设计,营造了另一种不可抵达的围城:人并不会因为独处而孤独,就像人并不因身在人群中而不会孤独。

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  不同的空间结构和叙事关系,在2018年即将在纽约佩斯的展览新作中,得到最完整的呈现。张晓刚从画面内部的形式搭建,走向材料运用的延展。这些纸本作品由各种不规则的纸片拼接而成,它们有着各自的处境和情形。交叠式的空间,不仅体现在作品的叙事结构上,更表现在形状、材质、空间的复合关系上。它将张晓刚最典型的线索,重新连接,画面中虚构的空间和材料的真实空间得以弥合。它们之间彼此印证,而又各自引申,没有任何一方可以全部主导。


  当你意识到画中的情形,只是一个记忆的虚像空间时,材料又让你察觉事实空间的存在。当你开始凝视于真实的材料时,你之所见的拼接方式,又从不曾在现实中存在,它只是另一个虚像的幻术。例如,作品《浴缸》中,画面上绘制的瓷砖和拼接的纸张,有着相似的面积和形状。它们同样以格状的方式在墙面分布,尽力的模仿彼此,时空难辨真假的落入含混。它们既在画作中,又在画作之外。只有报纸和绳子留下了一丝线索,现成品携带的真实信息,让我们目击现实,虚像远去。

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  让我们回到开始的《镜子》,两个椭圆形作为进入画面的第一步。我们凝视形状,若有所思。直到画作中的几何形体开始枯燥,经验为我们搜寻了叙事的可能。这是两面镜子,一边有一位女性的肖像,另一边斜入的吊灯混合着浴池的一角。经验告诉我们,它们没有直接的关系。它们来自中国的红色革命时期,西方某个洋房里的灯具,现代极简的工业产品。但它们为什么会在一起?超现实的意味跃然纸上,艺术史将我们带向叙事的方法,而交叠的情形又将我们指向空间的结构。不妨,我们随着空间和叙事,继续远行。是什么导致了这些?为什么如此亲切,却又有些陌生,不可触及,以至于在画面中反复出现,始终推进?


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  然而,艺术家并未给出答案,当然,从未有唯一的答案。但我却有一个真切的想象,在亢长的写作中,挥之不去,有关卡夫卡小说中的一些情形:《变形计》里被囚禁在房间角落,试图挽回所有记忆的格雷戈尔;《审判》里在法院的迷宫四处碰壁,却被进一步推向深渊的约瑟夫;在《法律门前》为了寻找“法”,等了一辈子的乡下人,却始终进不了那道门;《城堡》里费劲各种周折,东奔西突,却始终无法达到目的地的K;被家庭驱逐到美国,去往新大陆,又被舅舅赶走,再逃离西方饭店,但终究消失在新大陆里的《失踪的人》。这些熟悉的故事,关联了张晓刚的绘画,也映射了我们自己的过去。我们经历过的,我们也会把它带在身边,像是背着一卷卷的胶卷。有时我们自己了解它,有时只能在别处才能拉开它。更多时候,我们需要登高和跳跃,只是为了在镜中,让自己和自己相遇。

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  无论张晓刚的作品如何变化,人物的形象却从未变更。这些形象让我倍感熟悉,在纽约下城的夜晚,伦敦唐人街的中午,北京马路的清晨……我们所见的中国人的脸庞,有着多少相似的气息。他们隐忍、坚韧,又试图自我豁达;担负着多方的责任,饱经磨难后的小心翼翼,让他们有些谨慎,难得直接;他们对家庭有着最复杂的情感,彼此依赖,隔阂,而又相互控制。他们并非一个全然的集体,也绝非一个孤立的个人,他们所显现是关于这片土地,投射在人上的空间记忆。在我看来,他们是比现实更真实的,关于中国的虚像世界。这总让我想起爱德华.霍珀,第一个刻画出“ 最深刻的、反复出现的对美国式孤独的浪漫印象”。他是美国艺术史的开篇,他是捕捉美国式现代性忧郁的天才。或者说,张晓刚同样创造,并捕捉了属于中国的肖像记忆,也只属于中国的百年孤独。只不过在这里,写实被写意替代。


  写于2018年8月


  (编辑:李思)


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