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美术馆里的戏剧越来越多了

2017/03/14 08:45:04 来源:北京青年报  作者:阿之
美术馆里的戏剧越来越多了——上海双年展有“理论剧场”,明当代美术馆有“为什么不表演”,上海的外滩美术馆也有“Live@RAM”项目。

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摄影/陈冬阳

  美术馆里的戏剧越来越多了——上海双年展有“理论剧场”,明当代美术馆有“为什么不表演”,上海的外滩美术馆也有“Live@RAM”项目。这些演出并不单独收费,和场馆里的实体展品一样,都是展览的一部分,也是美术馆公共教育的重要组成部分。简单说,就是动用戏剧的手法为原本静态的展览赋予动态的呼应与解读。


  不是黑匣子 是白盒子


  需要强调的是,美术馆剧场虽常常借用戏剧手法展现艺术家理念,却无法用传统戏剧的叙事要求作为其评判标准。若为美术馆剧场进行艺术分类,应该归为行为艺术而非戏剧艺术。那么在美术馆做一场戏,和剧场里做一场戏到底有何不同呢?


  首先,传统剧场演出的理念是“黑匣子”,即遮蔽了剧场的真实属性,让观众忽视“剧场”的存在,只关注台上的表演。假设台上正演绎一场法庭辩论,那么剧场此时不是“剧场”,而是法庭;假设台上演出的是一对夫妻的床笫之私,那么剧场此时就是他们的卧室。大多数情况下,同一个剧目在不同的剧场演出或许会有不同的演出效果,但意义上却不会发生太大的变化。但美术馆等展览场地所秉承的理念是“白盒子”,是展品赋予了场地“美术馆”的意义,而美术馆戏剧一旦离开了美术馆的场域,也就失去了意义。


  上海外滩美术馆去年9月30日至12月25日展出美国艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的作品。冈萨雷斯与同性爱人先后死于艾滋病,去年正值他去世20周年,且此次展览展期还跨越了12月1日世界艾滋病日。基于以上种种,艺术家黄芳翎带领其团队在外滩美术馆演出驻地现场项目 “感性游览”,通过戏剧、肢体、声音导览、提问和辩论等方式,提供阐释展览的各种可能性,以此来启发参观者。倘若没有了冈萨雷斯的展览,“感性游览”也就失去了存在的前提。


  毕业于戏剧学院的黄芳翎是职业演员,从2007年起,她又在中央美术学院先后攻读艺术管理和公共美术教育专业,也因为她的戏剧功底和教育背景,自然而然地就会将美术馆艺术与戏剧结合。她创作的“感性游览”虽无固定剧本却有固定路线,每一组观众走哪条路线、遇到哪些作品、哪些组别会在哪个节点上相遇,都是经过严密设计的。但至于导览员们要对艺术品做出什么样的回应,是接纳还是批判,是欣喜若狂还是哭天抢地,则由艺术家们自行发挥。因此这个作品至少有两个观看角度,既可以是一场观念艺术展览,也可以是一场浸没式戏剧。


  “感性游览”旨在通过艺术家对展览的回应启发受众,并非填鸭式地将解读对之进行灌输,它的意义更加侧重美术馆的公众教育意义。


  美术馆剧场是行为艺术


  既然美术馆剧场是行为艺术理念的传承,因此评判标准自然也与行为艺术一脉相承。行为艺术的构成有四个因素:发生的时间、地点、艺术家的身体以及如何与观众交流。随机性、突发性以及现场性是此类艺术的特征,因此美术馆剧场是具有冒险精神的,它甚至比传统的剧场表演更注重当下性。


  追溯表演艺术进入艺术空间的源头,约半个世纪前,当时的高雅艺术已经非常体制化,这种刻板让艺术丧失了应有的生命力。此时涌现出来的艺术家为了挑衅体制内的艺术,常常做出一些离经叛道的行为,他们通过绝食、搞破坏等极端行为发泄自己的不满和愤怒,而后演变成了“激浪派”。中国的“激浪派”爆发高潮则是“八九现代艺术大展”在中国美术馆的举办。肖鲁的《对话》、吴山专的《卖虾》、张念的《孵蛋》都让美术馆的意义不再是单纯的陈列与收藏,也冲击了艺术家们利用美术馆空间的固有方式。久而久之,参观者们对于美术馆剧场的期待是一次次地挑战原有的观念,艺术家能与参观者有更多不同层面的互动。


  但像极了现代主义之后的后现代主义,反尽了传统之后就要回归传统,在艺术家们极尽批判体制、挑衅受众后,如今的美术馆剧场并没有那么大的杀伤力,没那么多的挑战传统,而是更多地注重当下。加上新世纪多媒体的蓬勃发展,艺术家们也频繁利用多媒体,如早前明当代美术馆的“实验剧场30年”和“为什么不表演”中,就大量地使用影像手法对作品进行记录以及在自媒体上传播。


  不同的美术馆剧场作品可以有不同的意义、不同的观演关系,变化的是外在的形式,不变的是其随机性与当下性的本质。知名戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼在著作《后戏剧剧场》提到“展演”的概念时写道:“展演艺术和后戏剧剧场一样,重要的是一种现场性(liveness),是具有挑衅性的人的存在,而不是要扮演角色。”


  美术馆剧场也是“展演”的一种形式,展览具有持续性,可展演却具有不可复制性。观众除了抓住当下以外,精神上还需主动参与到艺术家的创作中,并且积极给出自己的解读,和艺术家共同完成现场创作。


  (编辑:杨晶)


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